刀锋上的写作姿态 ——试论周伦佑及其对新诗潮的贡献

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刀锋上的写作姿态

——试论周伦佑及其对新诗潮的贡献

                                                     杨春光 

    在我写下这个题目的时候，我就感到力不从心。因为要论及周伦佑，就要除他作品以外还要较多地掌握一些有关他写作及生活的背景材料，不然就是对他作品的复义或纯观念形态的描述，而就会缺少鲜活行为的感动力，况且我从没见过周伦佑，手里也没有任何一点有关他的传记资料。这确是犯了一个“忌讳”。当然这不是我个人不愿了解的原因，而是由于长期以来，周伦佑很少谈论自己。这是第一点；第二点，最特殊的现象是，在新诗潮的前朦胧诗人群和后朦胧诗人群这两大方阵的代表人物中，所有代表人物——几乎在刚被注意时就被评论界专题评价和推论之，唯独对周伦佑是另外一种委婉评价和较冷漠、深沉的打量：或者不得不提到他时而提到他，但一经提到（尽管提到的篇幅较之其他人所占之面积较少）就一定是最重要最突出分子之一，其闪亮位置也无人相比；或者干脆避开周伦佑的个性锋芒及其实绩贡献而去论及他的同仁同志的事迹也就异曲同工地烘托了他的形象，如此这般便形成了某种禁区现象——周伦佑似乎是无法下手、不好把握的一匹大象，也就是摸到他的哪个部位都像全体，于是全体竟然省略不论也会存在着形而上。当然，我的这种说法也只是一个比方，背后是大家都清楚的道理：周伦佑从一开始到现在都一直是刀锋上的诗人和理论家，对他的论及会经常碰到意识形态那根敏感神经，因此也就故且不论为好；但这对一个人和一个时代的正派评价显然是不公正的，所以我在这里多少要犯一点“忌讳”，并主要不是论及我掌握的能够对周伦佑进行旁证博引的所谓诗人材料，而是从我掌握他的有限材料中，抽象出他对新诗潮、特别是对“第三代”的特殊贡献——即在不得已的情况下，也必须论及他在当代诗歌史上的定位问题，亦是他在“第三代诗歌”的领袖地位和“非非”的创始人地位等相关问题。这就是说我要论定他是继黄翔、北岛之后的又一个诗歌时期的领衔人物问题，因为这个问题再不能不提到日时议程上来了。在“非非”和“非非主义”诞生8周年之际，如何论及“非非”和“非非主义”早已有定论，而周伦佑也因“非非”的定论而已定论，但若把他作为专题提出来，这就显得非常必要而又特别棘手。诚如鲁迅所说：“中国的论客，论事论人，向来是极苛酷的。”（鲁迅：《致肖军》）严格地说，“非非”即是周伦佑，周伦佑即是“非非”。周伦佑的精神即是“非非”的艺术精神。“非非”的兴衰勾沉都与周伦佑的个人命运有关，“非非”的起伏跌宕又一直到现在都与中国“第三代诗歌”及当代中国先锋诗歌事业有着致命的关联。它们之中的前者与后者、后者与前者，其无论怎样颠前倒后都是一样的秩序，实际上已经无法分开论述和评价了。诗人、随笔作家钟鸣认为：“从一九七八年到现在，真正对现代诗有过重大影响而可堪称‘领袖’的只有黄翔、北岛、周伦佑、柏桦四人。他们四人又由于不同的修养个性和气质而承担了不同的角色。”现在，我把周伦佑当成一奠鲜活的塑像，当成一面较宽阔的镜子，当成大象一样的代表人物之一加以讨论，我想这是对“非非”的最好纪念与批评，也是对中国后朦胧诗人群代表人物之一的最典范的揭幕。 

一、一个奇特的为历史造势的组织者

    周伦佑曾在《非非》复刊号（1992）的“编后记”中，将“为中国现代诗的全面复兴而造势”作为复刊之后的《非非》的使命。这个“振聋发聩”的号召，是伴随着周伦佑在诗坛上的复出而发出的，它“代表了我们时代汉语诗歌写作的转折性标志”。这个想法立即得到了在89年之后仍坚持诗歌艺术的青年诗友们的积极响应。这便看出周伦佑个人所具有的非凡凝聚力和巨大的感召力，看出他所领导的“非非”的新群体是仍然能够造势的精英部落。如何继续造势的姿态暂且勿论，让我们回过头来再看他最初创始“非非”时的造势之形象及情景，其仍会让人激动，并俨然正如他自己为自己勾画的《头像》一般，他始终保持着一种巨大的、旁若无欺的、无可阻止而又呵护一切的大象行为。这是我对他的总体印象。而有人竭力推崇的独来独往的狮子行为我则极不赞成，我断定周伦佑本人是绝不会同意后一种说法与评价的。 

    与他的作品《头像》联系在一起，与我所说的大象行为联系在一起，这样“一起”恰如其分地表达了他个人身份的命中注定性。也许遗传基因在他身上不是巧合，也许他生长的年代恰好是这种巧合的催化剂。他在创立《非非》后提出非崇高、反英雄，其实他本身无法淘汰的崇高气质和英雄行为始终在他创立的群体中起着核心和卫护一切的作用。历史上的巴蜀西部向来为充军流放之地（其祖辈即是从福建充军到四川的），而最关键的是他生长记忆的年代正是一个新的英雄年代，这就毫不足怪他身上一直具有的弥足不散的英杰之气。他1952年生人，文革时他正是“风华正茂”的红卫兵，造神的同时也造就了他个人的“造反有理”气质。因此说，他在第三代诗人中是很少数的文化革命记忆最深的人；而他则充任了后朦胧诗的首创者之一，因此他给第三代诗人普遍传导了红卫兵运动的精神，即砸烂一切，非非一切，从而才开创了一切，即结束了一个前朦胧诗时代，而开创了一个后朦胧诗时代，他也便成了一个奇特的为历史造势的组织者。 

    如果仅仅说明个人素质和个人命运之间的关系，已经是空谈了，我要说的是时代。是时代造英雄，还是英雄造时代，这显然不好回答。中国是一个缺乏上帝概念的国度，宗教意识很淡薄。我们古典的儒道以及程朱理学等都没有成为真正的宗教，而是与法家思想一道成为了治国安邦、争打天下的政治法典，皇帝就成了理所当然的真龙天子，皇帝和历代统治者就是人民心上崇拜的上帝和实际上为之五体投地地听命的救世主。这就造成了皇帝的帝力思想毫无约束而能长久地一统天下的现象，于是大国寡民的造反传统就一直是主要寄望在组织者身上的，而思想者就显得极其其次，且一般也都是依仗组织者的胜利而再去发挥思想者的才智。单是组织者可以胜利，也可以造势；而单是思想则不好胜利，也很难造势。即使是一个天才的思想者，也必须同时是一个天才的组织者，这样的造势才无往而不胜。按说中国是半封建半殖民地的国度，无产阶级脆弱，主力是农民。在这样一个国度，按马克思主义经典作家的意见，中国是不适应无产阶级革命的，但毛泽东偏偏造就了一个时代。于是，毛泽东就成了毛泽东时代的神和无人能够替代的上帝。他用自己的神力发动了无产阶级文化大革命。在这场大革命中，我本文论及的主人公周伦佑就参与了这场造神英雄的经风雨见世面的史无前例的运动。他后来坐牢时曾向企图欺负他的刑事犯们威胁说：“老子十六岁在文化大革命中就见识过真刀真枪，你们这些鼠辈算老几？！……”并且嫩在一“狱霸”威胁性地将一把砍柴弯刀在他床头（钢架床）嚯嚯地磨刀之声中安然入睡，这些便使他的真人气质即出，随即震住了那些无赖们，一干人此后都乖乖地成了他统治下的顺民。有人说，这是周伦佑的“霸气”。如此而已。 

    现在我们要说不是这些，是说现代的中国诗坛。 

毫无疑问，以北岛、舒婷、江河、杨炼、顾城为代表的朦胧诗运动为打破神话时代的传统诗歌和非诗歌迈出了关键一步，拓展了新诗的道路，拓展了整个诗歌价值和思维方式向着横向发展及其移植的新变化、新领域和新可能的良好局面，使现代指向的诗歌第一次在中国成为了主流部分的一支生力军。但这个引人注目的《今天》派诗歌新潮流在它前峰过后就显得异常平静了；特别到了1986年前后，北岛、杨炼他们几乎在给人们打上兴奋惊叹号的同时，也自觉不自觉地给自己划上了一个完美的句号。这些勇敢的来自在白洋淀湖畔和北京地下《今天》刊物的挑战者们，他们最初向诗坛传统势力挑战的时代，即是从边缘发起组织并向中心造势的时代。可它一旦成了主流的一部分，它也就自己给自己圈进了传统的范围之内，成了后续新诗潮很难越逾的新传统的标志。除此之外，当年的“今天”之所以成为“第三代”眼里的“昨天”的另一个主要原因是：朦胧诗只完成了诗歌主体人的确立，而诗歌的本体即人与文的本质的统一指向——文本问题还远远无力完成，诗歌还只是文化的载体，也就是说还不是生命的本文。造成这一主要原因的主观结果是：朦胧诗人在成为主流后即完全投降了主流，这样就再也不可能继续进行诗歌的文本革命了（顺便指出的是：比之北岛的北京“朦胧诗”派更早的、可以说是启蒙了北岛们的黄翔为首的贵州“启蒙”派，则因其绝不投降官方主流文学意识并与之坚决抵抗而便遭埋没至今），因此，要想使中国现代诗歌朝向正常、健康和上升的方向发展，就必须有新的造势者担当起新的诗歌革命的使命。这就是后朦胧诗人群开始组织起来向自己崇敬的新崛起诗人群的挑战之势：“通过我们/改变中国新诗被动接受世界文化思潮影响的局面/通过我们/使中国新诗的理论和创作与世界当代文学的发展达成同步/通过我们/使中国新诗堂堂正正地进入世界文学主流”（《非非》（1987）“非非主义诗歌资料2号”封二）。于是，这场革命一开始便很策略地绕开了异常险峻的当政平面的意识形态，而直扑对于深层政治结构的传统文化的全面解构和扫荡，即是旨在把北岛的诗学人文主体革命变构为诗学人本本体革命。但进行这一使命实践的，是以这种思想的观念反叛为先导和开路先锋的、首先进行边缘的地下组织的造势运动，然后才形成地上运动，才在运动中大面积地播种并掀起了“打倒北岛”的新思路的“第二浪潮”。这便是全国各地的实验性社团纷纷涌现，其领袖人物也先后就位，如：四川的莽汉主义即李亚伟；整体主义即石光华、宋渠宋炜、万夏等；非非主义即周伦佑、蓝马、杨黎等；新传统主义即廖亦武；还有南京的《他们》文学社即韩东、于坚、丁当等；上海的“海上诗群”即孟浪、陈东东等；上海方面的“撒娇派”京不特若干人；北京的圆明圆诗群即黑大春和西川等；以兰州《飞天》为集结地的“大学生诗派”即尚仲敏等等。这一切，“巴蜀现代诗群”最为中心，即既往贯例以北岛为首的“北京现代诗群”不久便土崩瓦解，其不得不让位给代表新生代的四川盆地——诗歌农民起义的大本营来独占鳌头。在这场第三代诗歌运动中最具有广泛影响的派别，则当首推以周伦佑为代表的非非主义诗派。因此意义，周伦佑、蓝马所在的四川西昌便成了后朦胧诗运动的“苏区”中央根据地，西昌也就成了不仅是共和国发射卫星的中心基地，而且也以热衷于宣传和鼓动自己的诗歌主张并激烈震动诗坛而闻名于世。周伦佑是这个流派的首倡者、策划者和组织者。那么，我们说“非非”以周伦佑为核心是确信无疑的。而周伦佑，这位极善演说和组织能力的非非主义创始人和理论家之所以成就“诗歌霸业”，这除了他自己的天才条件外，其最重要的是他能够团结诸多如蓝马、杨黎、何小竹、尚仲敏、梁晓明、孟浪等全国后朦胧诗人群中最精英的一批骨干分子，进而形成全国性的影响也就不足为奇了。他所领导的“非非”，是一个包容性极强的诗歌团体。这较之当时许多其他实验团体所奉行的地方保护主义色彩来要开放得多了。在非非主义理论方面，蓝马与周伦佑共同执笔完成了非非主义的主要理论和宣言，他们共同被当世称为当之无愧的独具才华的非非主义理论家。在非非主义作品方面，杨黎、梁晓明、何小竹、刘涛等是最突出的实践者。其次，这个流派还兼收并举了其他流派的主要人物和理论倾向，如原是大学生诗派的尚仲敏及其评论；莽汉主义诗派的李亚伟及其倾向；浙江极端主义团体余刚、梁晓明等人的创作；湖北南野的后现代主义倾向；以及女诗人刘涛、海男等的女性诗歌的谐调；再后来全国的第三代诗歌的先锋诗人和实验团体的主要成员几乎都投身于非非主义诗歌运动（至今的新“非非”阵容就更加强大宏阔了，此略论），成为了名副其实的全国最大的诗歌实验流派，造成了持续至今的非非主义诗歌这动之势。于此同时，周伦佑这个传奇式人物也就更加传奇。青年理论家孙基林曾经这样说明“非非”的由来：“‘非非’的由来据说并非……理性的，它甚至给人一种随意性、偶然性和神秘性的感觉。周伦佑曾说过，开始时只觉得它翻过来倒过去都是‘非非’，形式上很美。又有人说，有一次周伦佑梦见一本打开的书，却又和不打开的书开本一样。书的封面一半是纯蓝、一半是纯红。纯蓝之间，隐现一个纯红的‘非’字；纯红之间，隐现一个纯蓝的‘非’字，由此名为‘非非’。无论随意性的偶然所为，还是神秘性的幻觉启示，我们都很难把捉‘非非’的准确性意义。或许这无意识的梦觉世界就是非非主义的艺术至境，也或许其它别的什么。既然‘非非’带有反语义、不确定性的特征，那么我们也就无须在语符背后寻找确定性的意义了。”（孙基林：《“非非主义”论》）我认为这些说法无论引证的原始材料多么详实，它似乎多一点神秘主义色彩。为此，我宁愿相信周伦佑造势“非非”并非随意性的，而是他纯理性的产物。这比较符合他发动这场运动的作为一个领袖人物所具有的性格：他是以自己考虑成熟了的理性制动而才可能提出了反理性的这一非非主义主张的。据非非主义成员之一、女诗人周凤鸣提供的材料说，周伦佑最开始使用过笔名“达达”。如果这样，非非主义的的提出则之于达达主义、或超现实主义有着必然的内在联系了。这也极符合“非非主义的使命”，即本章上面提到的“通过我们……改变……达成……进入世界文学主流”的想法，而且现在足以证明通过“非非”等现代诗歌运动，已使中国现代汉诗基本上进入了与世界文学主流接轨的新局面。

    周伦佑最早的文学活动我根本不清楚。在《非非》之前，只知道他83年与廖亦武、黎正光组成四川青年诗界的“三剑客”，并因在当年秋天召开的“四川青年创作积极分子代表大会”上向官方正统文学观念发难而闻名。这期间，以他和廖亦武、黎正光为核心，唤起并团结了王世刚（蓝马）、刘涛、陈小繁、杨黎、万夏、杨远宏、宋炜、石光华等，推动了以四川为中心的“第二诗界”的形成，并在此基础上于84年夏天由其兄周伦佐发起和策划，由周伦佑实施组织，成立了当时全国第一个非官方的青年诗人团体“四川省青年诗人协会”，周伦佑任副会长兼第一任秘书长，由此他的组织才能和感召力得到了普遍的公认。以后由万夏等编印的《现代诗内部交流资料》和周伦佑本人主持的《非非》、《非非评论》，宋炜、石光华等编印的《汉诗》等，都是在“四川省青年诗人协会”这个大组织框架中进行的。因此可以说：没有周伦佑（和其兄周伦佐）便没有“四川省青年诗人协会”，没有“四川省青年诗人协会”便不会有以后的《现代诗内部交流资料》、《非非》、《汉诗》等的相继问世。遗憾的是，有着良好开端的四川省青年诗协会，由于内部的争权夺利以及周伦佑本人的实际退出活动而很快自我瓦解了。周伦佑与巴蜀一些先锋诗人同时崛起于地下同仁诗歌，有许多人因此有了名气就接受招安了，而他还是继续疏离官方文学（如李逵所说：“招安！招安！招甚鸟安”！）；有许多人坐了牢之后或不甘贫困就下海了，而他出了牢狱后还是死心塌地地坚持他的艺术，并且从白色文字上彻底突围出来，进行到他提出的“红色写作”的诗歌进击中去。有知情的人告诉我，在他最初组织“非非”的时候，那可是多么艰难啊，其多少传统势力围攻他，甚至几百张嘴围着他对阵，而他总是先是耐心倾听，然后才是据理反驳。这样一来使敌对者不仅服气，而且成了他的知心朋友。他能言善辩，傲视权贵，在当时巴蜀诗人群中属于最异端之人物，因此他的名声显赫，也颇多争议。在《非非》刚成立之际，全国有说他是诗坛一大“匪痞”之流传，诸如“非非等同于匪匪”，等等，后来这一切来自官方诗人的别有用心的舆论随着他的人格的正传的媒介导体的扩散而不攻自破。说到诗人的人格建设问题，除了他，还没有一个当代诗人像他那样提出较完整的诗人人格的建设意见，而且他还身体力行，所以通过他的个人行为也就比较容易理通这个诗人普遍缺乏的人格建设的老大难题。他提倡写作与做人的统一，反对病态人格，反对自我扩张，反对无原则吹捧，反对小圈子主义，反对自我中心主义，反对唯功利主义，反对文人相轻，唾弃那些不讲信誉、不讲道义、没有自尊、没有廉耻的痞子言行；他提倡在写作之外的自我克制与健康的心理要求，即以健康完整的人格心态处事待人；他提倡谦卑精神，并虚心地看待自己（见周伦佑：《当代诗歌：跨越年代的言说》）。诗人只有具备了这样的人格建制，才可能具有大诗人、大家和大师之气。他在进行诗歌造反和诗歌建设的实践过程中，尽管也有着“文革”记忆的阴影，但他在运动中一直注意着把握自己，使之不再犯当年“红卫兵”领袖们的错误。因此 他气盛而不气馁；他异端而又极严肃认真，具有艺术革命家的气节和良好的智性修养以及科学态度；他善于进击也善于拨乱反正，包括对他自己的失误的弥补与坚决纠正；他鄙夷世俗、坚持正义、才华出众，他有演讲水平而却绝不是无的放矢、乱侃乱吹；他善于激动、疾恶如仇而又审时度势、果敢决断超人；他不怕权力之压、不视金钱眼低，也不计较小人之妒，他力赴诗难国难人难而呵护众生；他绝不像一头狮子那样独来独往，他总像一头大象……他几乎就是职业诗歌革命家。他是为诗歌革命献身的人。他原在一所专科学校任职，当过图书管理员，尔后为了搞《非非》辞去公职，生活经济来源全靠妻子周亚琴。在有人问及他九十年代的创作打算时，他首先想到的是如何活下去，然后才是写作。也有一段时间来，他一度出现了动摇于坚持与放弃之间的现象。虽然妻子的支持是始终如一的，但他在钦佩和感激之余，又想到接踵而至的涨价和经济危机……他想哪一天偶然习得了“避谷”之术则可以不食五谷而写诗，那他一定把这神仙妙法介绍给其他朋友，这样中国诗人便可以放心地高蹈了（见周伦佑：《当代诗歌：跨越年代的言说》）。这可足见他的生活贫困到了极限。他为诗歌不仅生活在最低贫困线上，而且还要付出流血的代价，这就是以他为代表的中国第三代诗人的特殊生命现象。1991年他从牢狱里走出来第一句话便是：“时间在鲜明的主题上割一道口子，血流不止的地方便是新的开始。”这句话果然应验在他《拒绝的姿态》上，体现在他《红色写作》的“1992年艺术宪章或非闲适诗歌原则”中。

    话说天下大事，分久必合，合久必分。非非主义是二十世纪末叶中国政治、经济、社会生活和文化思潮在诗歌艺术上的必然反映，它集中体现了一种“后结构主义”精神，也就是解构中心文化霸权主义意识，拆散一切旧传统，破坏一切旧结构，造反一切旧文化范畴，并不满足于以人观人，而是要以物观物，即除人的革新外——还要求周边环境的革新，也就是要求社会的急速转型，使意志不仅变为行动的指南而是变为随意就可以抬头举足或踢来踢去的本身行为，这便要求使中国的政治/经济/文化都能有着一种重新结构的非常复杂而又特殊的历史转型的多元发展倾向。尽管中国根本不具有西方后工业社会的后现代性质，但中国还是具有改革开放所全部引涌进来的后现代文化思潮，所以中国的新时期艺术（主要是诗歌）能够并基本进入了世界大循环、大潮流的后现代现象（但还不是性质），所以周伦佑这匹异常激进/独立不羁/言语狂欢式的/“达达”奔驰突进的黑马，便典型地跃然而出。随之便有“非非”三套马车和四套马车之称。“就像一代青年造反的精神导师马尔库塞所主张的那样，把社会革命的可能性寄托在新的感性经验或语言秩序的重建中。这种造反、叛逆的姿态精神，其显然隐喻了一种颠覆解构性的后现代主义的精神。这种后现代主义精神勇于颠覆旧秩序，对一切准则和权威的‘合法性’加以消解，使既定的艺术规范和意识形态‘非合法化’而代之以一种多元性的无中心的离心结构。”（陈旭光：《“第三代诗歌”与后现代主义》）如是，在“非非”宗旨趋于松散的目的前提下，“非非”要想实现这一目的或为实现这一目的而造势，首先就必须是具有向心力和凝聚力。这是一个反题定理的正面问题（一会儿我再讲这个正面的道理）。这样一来，核心是确立了，而围绕核心周围的人也都有了个人意志和逐步见习的行为方式。这是完全有利于颠覆一切传统诗歌（包括北岛们的新传统）的贯例和不可动摇甚至十分合法的秩序以及社会形态的类似规矩，等等。可是，由于“非非主义”的非非一切式的包罗万象的日益庞大和无所不涉，由于它的成员们的诸多素质和具体的创作主张及实践方法的差异，代之而来的理论与作品的严重脱节而反映出的/在政治立场、世界观和艺术观的诸多不同，由于客观上必然出现的内部争名夺利的人为差异，他们在第三代诗歌运动的激烈动荡的现实斗争和流派确立之中所进行的个人表现也就渐渐趋于各异，或者有时出现严重的解化/分野/甚至倒戈。这正如西方跨世纪文化思潮中的未来主义、达达主义和超现主义等几大流派一样，其“异己”现象比我们的“非非”更为突出。帕拉泽斯基、帕皮尼、索菲奇发表声明宣布退出未来主义，与马里内蒂分道扬镳。帕尼皮还在一篇文章中声称他“误入了某个教会，或者说某个政党。”与我们的“非非主义”很近似的达达主义，因其成员一开始就没有遵守严格意义上的达达主义，所以在巴黎的达达派中，很快就导致了未来的超现实主义和以查拉为首的纯粹的达达派的决裂。在国际范围内影响最大的诗歌流派超现实主义其内部也早就存在着分歧。据苏波的回忆说，他们互相辱骂、争吵，都想演主角，不过这些起初是潜在的，并未压倒他们对其核心人物布勒东的尊敬和友谊以及对小组的感情，但随着内外形势的变化，苏波、艾吕雅等人最终与布勒东决裂了。其实任何一场运动或流派组织都会有鱼龙混杂现象的，产生左右两翼是发展的必然，并非不是一件好事，只是在中国对此还得奉行息事宁人的态度，家丑不可外扬，不像外国人那样能如实地展露内部分歧，并以获得社会的监督机制，从而以利自我调整和改造整合。在“非非”这里，也是从一开始就存着分歧的，较为正常的是周伦佑的核力作用是始终如一的。人们都不难记得，第一次最大分野的出现是产生在中国反自由化的政治导向上，以《诗刊》为首的官方刊物代表传统势力的回潮，对“第三代”实行大举“围剿”，第一个“围剿”的对象便是“非非”。在这个时候，“第三代”内部也开始出现反代、反运动、反流派、反主义的骚动和倾轧，而内部的主要矛头指向其一是→强烈指责以徐敬亚为导师的“两报”诗歌流派大展；其二是→处心积虑地大反谓以周伦佑为主帅的仍然坚持永不倒下的“非非大帝国主义”。在这里，我不能不如实地提到“非非主义”主要成员之一敬晓东是最早、最坚决地站出来公开声明退出“非非”的。我记得《星星》诗刊上还发有敬晓东的倒戈文章，时间是在87年或88年。我不知道周伦佑当时是怎样看待和处理这件事的，好像他对此一直保持沉默。但伦佑却几乎每见到一位同仁都特别提到谢冕教授对他们的一贯支持与理解，还有唐晓渡等一批有发言权的青年朋友们，这使伦佑后来一直保留了对其永久的尊敬。我在这里讲这个正面的道理，不是为了说明非非主义运动的曲折过程，而是为了说明非非主义运动的健康发展过程。在这一过程的后续阶段上，我还要提到周伦佑入狱后的“非非”之命运多舛。1991年，若不是蓝马、尚敏等非非同仁搞了一本《非非诗歌稿件集》（亦称小非非），“非非”似乎真的死亡了。但必须指出的是，显然因周伦佑不在其中的原因，“非非”也便一度不再具有榜样性，曾使人们普遍认为“非非”丢了，从而也使人们知道了周伦佑的下落。这样就使伦佑一旦获释复出便成了“1991-1993年中国诗坛十大新闻”（由周俊撰讯）的头条新闻。我引证这些意味着什么？ 

——意味着“非非”的社会化；

——意味着“非非”的再次“涅槃”现象；

——意味着“非非”式的“红卫兵”运动之沉浮史；

——意味着“非非”身上所反映的文艺与政治的关系；

——意味着“非非”的能指、所指、增熵性和不可替换性；

——意味着“非非”的毫不妥协的颠覆倾向、破坏能力和这种反崇高、反和谐、反文化、反理性的不断革命的先锋精神和精英文学的性质。

因此，“非非”不仅在第一次（87年-89年）转型社会的大动荡中没有彻底死亡于低谷，同时它也能够在第二次（91年-93年）转型社会的大循环中主动“抵制‘回返’和继续‘非非’”，并再一次复活于峡谷之上。

    周伦佑在走过了一段极为艰难曲折的道路之后，为中国全面复兴诗潮而造势的壮心不灭，他的“反叛”和“解构”精神仍然成立而且愈挫愈锐，锋芒也愈加毕露，甚至他还来不及稍微恢复元气便披甲上阵。面对席卷而来的商品经济大潮，他异常冷静地选择了只为推进中国现代诗能够进入一个新的艺术时期而努力的“拒绝”商品化的“姿态”。这个努力“姿态”便是：从“白色写作”向“红色写作”的转变：从书本转向现实，从模仿转向创造，从逃避转向介人，从水转向血，从阅读大师的作品转向阅读自己的生命。在这种强烈的感觉之下，他写出了20世纪末最重要的文献——这个文献可能也是新世纪来临之前最后的、不仅对诗歌——而且对所有文学艺术都将带有普遍指导意义和号召力的文本纲领，这个纲领（我认为）将伴随着新世纪的到来而愈加显示它的价值意义——这便是他在《非非》复刊号上刊出的《红色写作》论文！根据这一“1992艺术宪章或非闲适诗歌原则”，复刊后的《非非》在坚持以往的“反文化”的非非写作的同时，将主要为中国诗人总体的“红色写作”立场无遮蔽呈现而造势！造势！造势！ 

    为此，《非非》复刊号的“编后记”通过周伦佑之手才特别强调：“正是在这个意义上，如果说非非作为一种经历还没有完成，它将主要作为一种精神留存于现代艺术的血液中，并希望通过复刊后的《非非》以推动中国现代诗的全面复兴。古人说‘英雄造时势’，我们不是英雄，但我们依然可以凭借一腔精血和热诚‘造势’——造艺术之势，造中国现代诗复兴之势。这是我们才所能及的事情。 

—— 流派已经死去，而《非非》继续存在！”

而我要在这里补充一点的是——即也是对上述最后一句话的特别纠正的是：流派没有死亡，流派和《非非》都将继续存在—— 这就是“红色写作”主义！

“人类尊严的最美妙的时刻仍然是我在伯罗奔尼撒山上所见到的情景，它不是一座雕像，不是一面旗帜，而是三个希腊字母oxi，意思是‘不’！”

“以全面复兴中国现代诗为己任，在坚决说‘不’的同时，更坚决地说‘是’！”

    以上两段话，分别是《非非》1992年复刊号的引自奥琳埃那•法拉奇的话和刊于《非非》1993年第六卷/第七卷合刊上的来自《非非》全体同仁的话。而这一面说“不！”其另一面又坚定地说“是！”的话，我们不难从中看出或确实意味着这样两条真理： 有何胜利可言，挺住就意味着一切！（德国•里尔克）；我们的目的一定要达到，我们的目的一定能够达到！（中国•毛泽东）

    经过两年多来的《非非》复刊后的造势实践已经证明，周伦佑“为中国现代诗的全面复兴而造势”的这个想法，不仅成为了他所期待的这种复兴的迹象与可能，而且切实成了“非非”继续造势的现实之锐。在“非非主义”的新的红色精神鼓舞下，自1992年《非非》复刊以来，以《非非》为领衔的89年以后勾沉的现代诗歌流派、组织和同仁集团重新抬头并开始了新的突进，一批具有实力的先锋诗人重新武装起来，然后雄赳赳、气昂昂地走向那“战场”，更有一批新生的先锋诗人在新的条件下皆显示出了后现代主义写作的可能与实验，而这一切都更比以前沉实、纯正和文本化了，其逐渐带有的转入现实、着力红色的先锋诗歌，业已开始从边缘状态上启蒙——即中国精英诗歌和精英写作的全面复兴必将能够成为影响或连续着21世纪来临的新潮定势！ 

二、一个毫不妥协的坚持艺术原则的理论家

    周伦佑，一个毫不妥协的坚持艺术原则的理论家。 

这是我在这段文字开始前就首先给读者提出的命题。这便于我立论展开的实际指向。说他坚持艺术原则，是说他坚持求新求变的艺术规律，并通过自己的实践来总结和阐发自己的理论。他的理论总是根据发展变化着的新条件（即是最主要地来自他自己的写作实践）而变化着的，这与经院派的（诗歌）理论家的理论截然相反。经院派理论家往往是根据别人的实践活动来总结他自己的理论，也就是把别人的经验拿过来，再回头反过来给别人以理论匡正的，因此解决不了最根据本的创新问题。而周伦佑与之截然相反地以他原创的理论实力，毫不费劲而又极其严肃地频繁出台惊世骇俗的理论经典，这使他理所当然地成为了中国最富有盛名的诗歌实力派理论家及其最典范的代表人物之一，他的诗歌理论则自然构成了第三代诗人的主体理论之一，即当是第三代诗人最具权威性的发言人之一。这是其一；其二，说他坚持艺术原则，是说他坚持艺术理论的纯正性和正派作风以及为之所具有的勇敢精神。他在进行理论写作时，不仅一丝不苟、严肃认真，而且从不回避意识形态的禁忌，也不因此而去削弱其理论所应具有的凌厉锋芒力度，从不为其功利而去写下半字媚俗或附庸之辞，从不为着发表而去写作半斤八两之章。他的理论著作在当代青年诗人、诗论家中是创作最丰的，可他至今还没有出版一本自己的理论专著，他只是写、写，很少顾及投稿和发表。目前我们见到的他的理论著述85%乃是在他自己创办的刊物《非非》和《非非评论》上付梓的，其余才是、也只能是在地下先锋性同仁刊物上发出一些来，极少极少在官方刊物上见诸于端——即便见诸也大凡都是转载的，而且转载的又都不是他的主要著述。一些影响较大的诗歌理论家，也都想做到像他这样坚持艺术原则，可实际上谁也没有完全像他这样做到。我时常拿伦佑做榜样，但有时不也是蠢蠢欲动地彻底舍弃不了往那边靠的想法吗？虽然说我从来没有“靠”上过，但毕竟是有过这种想法啊，所以坚持是多么不容易！相比之下，那些风派理论家随风就势、七扭八歪的，因此也就缺乏了像伦佑这样的理论大家的气度。他的“非非理论”对中国文化的破坏性、对传统艺术的解构与颠覆性，难道不可堪称是对中国现有体制勇敢冲刺的一绝锋锐吗？他最新提出的“红色写作”理论的毫无避讳及其直面现实的态度，难道不是一种中国的金属硬度和一个当代诗论家所应具有的骨气吗？为什么要避讳、为什么要逃避现实世界的血淋淋的问题、为什么要闲适、为什么要遮蔽、为什么要雅致清高书生气或懦弱呢？不！他无须这些，他压根儿就没有想到要成为那样的理论家。作为一个理论家，他敢于走前人没有走过的路，敢于打倒时代，敢于触及最敏感的神经和最困难的现实问题——当然这绝不等于盲干，而是用他超乎寻常的智慧去发难、去取胜，即敢于向空缺地带进军，敢于向权威挑战，敢于向现成的法典进击，敢于预示未来、开创新的世纪，敢于宣布一个世界的破产，敢于破坏，敢于筑立，敢于经验和反经验，敢于非非，敢于他妈的，敢于说“不”也敢于说“是”，敢于在伤口说明伤口，敢于在死亡的时候就明死亡，敢于论述超前，敢于前卫，敢于先锋，敢于以精英的形象塑造自己。其三，说他坚持艺术原则，是说他坚持自己的艺术理论的前卫性质、先锋精神、精英品格以及这种大家的高层次高品位。由此，我不无根据地说，中国后朦胧诗运动即第三代诗歌的尖端理论之扩散及其影响，无论谁在最显要的位置上发言，其讲话的素材或者基本论点都往往多半来自周伦佑和周伦佑与蓝马等发明的“非非”理论或“非非”实践上。这等同于超现实主义对西欧现代、后现代主义流派及诸种理论的影响，而非非主义对当代中国后朦胧诗运动的影响则是类比同上。布勒东之于周伦佑的理论贡献作用亦且类比同上。

    如果我们能够亲身体验一下西方现代诗人们是如何在那种绝望和荒诞的环境中创立他们影响整个世界的诗歌流派理论体系的，那么我们便会更加知道周伦佑及其战友们在1986年是如何创立中国的“非非主义”诗学的。当T•查拉、H•巴尔、J•阿尔普和R•胡林贝克等人在苏黎世的“伏尔泰酒巴”决定用无意义（或无特定意义）的“Dada”来为他们的流派命名的时候，他们已经成了在苏黎世躲避第一次世界大战战乱而无聊地打发日子的一群纯文化人。当他们企图为歌女罗依夫人取一个Dada的名字便能把对战争的恐惧和绝望消灭掉的时候，他们的举动无不明确地体现了他们对所处文明社会中的一切价值、伦理、美学、道德、理想以及种种规范与他们无关的价值判断态度，即达达主义精神的这种彻底的文化虚无主义。这与其说是对一切文学艺术传统的蔑视与嘲笑，倒不如说是他们对烽火连天的战争和血流遍野的杀戳社会的现实的逃避，是对社会前景的怀疑和不信任，是完全走进象牙之塔的个人情绪发泄，是与社会现实无关的装模作样的时髦艺术理论的表现而已。由于达达主义者不注重文学事实，而只注重文学创作方法或理论，因此他们在文学上所取得的成绩就远远落后于他们的艺术理论本身，最终导致“什么都不是”。在这个基础上发展起来的布勒东的超现实主义才用来修改关于现实的定义，对现实进行了积极的个人的介入。周伦佑和蓝马、杨黎、尚仲敏他们在西昌“月亮湖”畔提出的中国的“非非主义”的情况和想法，则与达达主义者们完全不同。非非主义的提出和集团的形成，完全是针对1986年前后的中国现代诗歌运动的现状和社会文化发展事实应运而生的产物。1986年，以北岛为代表的现代主义诗歌即朦胧诗运动已经走进了它自己的死胡同，同时也被徐敬亚的《崛起的诗群》而盖棺论定。这时的朦胧诗一部分走向新的政治抒情诗，另一部分则走向“寻根意识”的文化诗，这两种倾向都在使本来就极不纯粹的现代诗歌向着回头路上走去了，并在某种程度上成为了新的专制主义的高雅附庸和阻碍现代诗歌继续向前发展的天然屏障，即成为新传统。这种被周伦佑称之为第一浪潮的朦胧诗运动已明显地自己退了潮势而走进低谷了，随之而起的是以第二次浪潮这个概念来否定以北京为中心的北岛们的第一次浪潮这个概念而缘起的诗潮，即在杨炼寻根诗歌的直接引导下，以石光华的整体主义和廖亦武的新传统主义等为发韧，企图“用现代精神重新整理积沉于中国传统文化中的民族集体经验”（周伦佑：《当代青年诗歌运动的第二次浪潮与新的挑战》）。这体现出了第二次浪潮对传统的回归所开始的一种新型的肯定，即从“社会意识阶段”向“历史意识阶段”的自然转换，因此它仍然是传统的继续和缓刑的过程，骨子里还是对传统的继承与发展，根本无法完成对根深蒂固的中国文化传统观念的松动。照此办理，中国诗仍然走不出传统，更谈不上与世界主流诗歌的对接。也正是这种第二浪潮与传统习惯心理的同构性越来越失去对年轻人的吸引力，在创作上也使诗歌重新回到了封闭式的“东方文化热”中。不难想象，照此下去不仅传统的势力会更为占稳它的统治地位，而且以北岛为首的朦胧诗人开创的现代诗歌会被最终淹没。中国的现代怎样向前发展，何谓出路？这就是当时非常需要更加现代的东西能够酝酿以至形成，或者能够有计划、有组织地去大规模地突围出来。于是，这股被周伦佑继续概念为第三次浪潮的新文化思潮，即以非非主义为代表倾向的非文化、非崇高、非理性的现代先锋诗潮（在本质上近似等同于西方的后现代主义性质）便开始在周伦佑为代表的第三代先锋诗人领袖人物的一手操作下逐一亮相，而且刚一亮相就令人刮目相看、瞪目结舌。这同时有《他们》派的非崇高性、莽汉派的反讽性、大学生诗派的口语化和平民性。显然，在理论建构与创作实践方面当属周领导的“非非”派最具深度与实力。这股第三浪潮即后来被演绎为的第三代诗歌的新生力量，其很快就吸引了越来越多的文学青年进入了文学活动圈，不仅使“打倒北岛”即成了事实，而且也从根本上推动和改变了现代汉诗向诗歌文本趋进的文化新结构，使之中国新诗史上头一次出现了对传统的彻底破坏的如此规模巨大的造山运动。在这以前，中国新诗的变革都是在不动摇中国文化基础的层面上展开的。无论是戴望舒的象征派，还是北岛的今天派以及企图修正北岛的整体主义文化诗歌，其都没有认清中国新诗要想真正发展就必须反文化、就必须对汉语诗歌传统实行最彻底地破坏这一关键问题，因而中国新诗的一次次变构最终都走向回归传统的老路。可以说只有“非非”精神的诞生才基本上保障了中国新诗不易再走回头路的先决条件。并且，我们不难看出，在第三浪潮中唯有“非非”最具反文化性质。而只有真正地彻底地反文化，我们才能真正地完善地有望建立新文化。西方后现代主义运动就是这个论点的最好论据。由此发端，中国当代青年诗歌第三浪潮的兴起，客观上对应了世界性的后现代主义思潮，从而使中国新诗与世界当代诗歌同步有了可能，从而也宣告了中国没有后现代经济也不应该有后现代文化的右倾保守主义世界观的破产，从而便使中国诗歌开始出现了既已提前中国后现代经济的中国后现代文化超前发展的特殊文化革命现象。在这里，我稍微展开论述一下这个问题，以便读者对此问题有个明鉴。如果不是出现提前于中国后工业而形成的并已首先展开的中国后文化思潮，那么我们国家在1987年以后形成的精英文学和精英思想就不复存在；如果不是这种提前于本国经济基础十几年的精英思想的影响以及推动（甚至也可以使用“破坏”二字来界定），那么我们国家在1987年以后形成的实行市场经济的大趋势和这种大趋势带动下的经济体制改革的飞速发展就不复存在；具体到诗歌这个问题上，如果没有“非非”等实验诗歌对中国传统文化的彻底冲击，那么我们的现代汉诗怎么可能在最短的时间内把世界主潮诗歌统统演习一遍而走向现在的清整阶段呢？而且若没有“非非”式的革命，我们的现代汉诗肯定还会徘徊在自己给自己束缚的千百年来的汉文化裹脚布之中——即还走不出八卦、占卜、易经、三字经、古典文化、宏大史诗等的对东方文化新整体的回归与对传统的新演义之“永恒不衰、万劫不复”的自我封闭式的怪圈之中，或者根本不能自拔。现在我们再回过头来看当年的“非非”，由此而来我们便很清楚“非非”的理论为什么会那样高出于它自己的创作实际？即使是现在我也认为“非非”的“反文化”、“前文化”、“变构论”、“反价值”等仍然是具有了高屋建瓴的中国现代汉诗很难达到的理论高度。我认为，任何一种文学流派，都是要理论高出于创作实际的，这样一来可以便于超前的理论更好地领导和指导后续的创作实践，二来可以更稳固地使之一个流派能够处于文化思潮前沿的挑战地位上。达达主义的理论高于创作；超现实主义的创作实践从来也没有臻于创作理论，因此它的理论影响至今还在发挥着作用。在这种现代诗论的形成与建立上，周伦佑等人的“非非”诗学绝不是凭空杜撰的，而是经由了新诗潮整整七年的时间之沉思结果。徐敬亚《崛起的诗群》一文是在谢冕、孙绍振二位先师之后的对第一浪潮进行的理论上的最后总结，对此伦佑抽象出徐文的论战性高于理论性的局限之处，这说明北岛们的诗歌运动到最后在理论上还是一个非常薄弱的环节，因此出现了他们的诗歌在后来就停滞不前的现象。宋渠宋炜、石光华曾对史诗主义或被宣言为整体主义之主张做过一些理论表述，其力图接续杨炼而与北岛的主流发生分野或更进，但伦佑认为他们对文化采取综合整理而缺乏创建与破坏。这种对历史的说明和对文化的迷信，其只会离诗本越来越远，并无助于把现代诗从（北岛的人道主义文化诗）主体建设过渡到（人文主义生命诗）本体建设上来的文本工程的实现。这个时侯，对“非理性”和“非崇高化”创作倾向的第一次较系统的表述则始见于他的孪兄周伦佐发表在当年《大时代》第二期上的《诗质论纲》，但伦佑知道这正如该文标题所表明的，其只是一篇纲要性的文献，主要是提出问题，很多论点还没有展开，而且一些论述过于哲学化（见周伦佑：《当代青年诗歌第二浪潮与新的挑战》）。真正能够具体观照一种新诗学的建立还须更进一步的实践工作。最后，周伦佑经过省思则得出三种不同的文化态度归结：第一种文化态度是杨炼为代表和受他影响的一些寻文化之根者，在后朦胧诗运动中表现出唯文化倾向。这种整体文化的结构和新传统、新古典方式仍然是走回传统，只不过是醉心于诗歌式的对《易经》和佛、道等文史及宗教意识作出重新解释而已，说到底是文化与宗教的混合诗体，是远离生命和诗之文本的。第二种文化态度是以莽汉诗人为代表的强烈反文化倾向。但由于莽汉诗受美国“跨掉一代”和嬉皮士运运的严重影响，所以表现出粗鲁的、不负责任的无指向的消极反文化态度。在这两者之间便是需要亟待创立的第三种文化态度，即积极和彻底的反文化态度。这里须注释的是，当年周伦佑表述的第三种文化态度时使用的是这样的词句：“介乎二者之上的是非非主义的超文化（重点号是笔者所加）态度，他们即不唯文化，也不反文化，他们通过文化的进入和走出，努力于探寻文化创造的本源，然后在现有的文化之外创造新的文化。”（周伦佑：《论第二诗界》）我理解他所说的“超文化”就是我所界定的“积极的彻底反文化态度”。因为周伦佑当时使用“超文化”这个词组主要用来缓和或区别于第二种文化态度而言的，后来对“非非”的界定，其通常也就使用“反文化”这个包容性很强并且隐含着建设意义的积极的第三种文化态度了。从这时起，周伦佑和蓝马等共同创立了旨在第三种文化态度的非非主义。代表周伦佑个人（蓝马和他共著的除外）的初创期非非主义的理论著述很多，其主要是：《当代青年诗歌运动的第三浪潮与新的挑战》、《变构：当代艺术启示录》、《论第二诗界》、《语言的奴隶与诗的自觉》、《反价值》、《第三代诗论》等。 

    这一切，体现了周伦佑日记中的一句话：“毁灭或者重建”。 

当着“非非”走过了初创期不久，也就是这种积极的毁灭工作尚未进行彻底之时，1989年，由于社会动荡，“非非”旋即被打入了冷宫，“非非”理论也随着中国第三代诗歌运动的失落而中断了表述……1991年，伦佑复出后即对中国当代诗歌做了深入考察，并在新的艺术形势和时间的残酷断面上，重新考虑新的“非非”思想。他明显地感到“一切都已改变了，连写作也不例外。语言中艰涩的声音告诉我们：中国现代诗的写作进入了一个新的艺术时期”。在这种强烈意识的感觉之下，他在复刊后的《非非》上标明在坚持一贯的先锋性、严肃性、实验性的同时，将根据先锋诗歌经过沉寂的发展现状而为中国诗人作出总体艺术立场的无蔽呈现，并宣布“流派已经死去，而《非非》继续存在！”的新方针和新战略。在这里，我想借此机会表明的是，我个人不愿接受伦佑这个“流派已经死去去”的表述。我认为非非主义是永远都会活着的。其实，真正的诗歌流派是永远不会死亡的。未来主义、超现实主义死了吗？没有。尽管他们的组织解体了，创始人死了，流派却还活着，亦被后人表述并且研究着，甚至发扬光大着。非非主义的理论主张和创作方法也实际上在中国先锋诗歌向前发展的过程中不断更新与补充着。若说《非非》这个刊物你办则存在，你不办则不存在，但“非非”这个流派可是你办不办都会自然地流传下去的。这已经成为了中国至少是当代文学艺术史上不以人们意志为转移的客观事实了。但我的看法因与本文论题关系不大而不过多展开说明为宜。正是在这个意义上，在宣布流派已经死亡的同时，具有“非非”自我讽刺意味的是，另一面又宣称“非非”作为一种精神还没有完成、还留存于现代艺术的血液中，并试图通过复刊后的《非非》为推动中国现代诗的全面复兴而造势。在这里我再插一句题内之话：要想全面复兴中国现代诗的大势，就必须恢复已勾沉的中国现代诗歌流派，或者去创造新的流派。现代西方艺术之所以发达，就是因为他们总是有新的艺术流派在变化和推动着他们自己的艺术变构的创造活力。伦佑实际上正是在做这样的努力。为造中国现代诗的复兴之势，伦佑拟定了最新的理论表述，这就是试图从内部推进诗歌写作的品质转换——即从“白色写作”向“红色写作”的转移，即从过去的破坏与毁灭过渡到今天的呈现与重建之中，而且明确地、毫不含糊地提出了“写作即介入”的艺术创作原则。这种振聋发聩的表述，正好对当代诗歌写作产生着直接而深入的影响，为现代汉诗纯粹写作的走向起到了光复正义和匡正新章的伟大作用。继《红色写作》之后，他为保障“红色写作”的实行，又一篇心力之作《拒绝的姿态》作为前者的补充文本则在复刊后的《非非》第二期上发表了，其主旨就是：继“红色写作”这个命题而进一步提出了对诗人的金属品质及其道德勇气的要求，这就是拒绝招安、拒绝向伪价值妥协、拒绝向非艺术投降、拒绝拜金主义和日益严重的商品异化现象的侵入。这就是诗人的独立意识、诗人艺术家的个人品格的自我完善的道德建设机制！同属这一写作时期的命题还有：《新的话语方式与现代诗的品质转换》、《当代诗歌：跨越年代的言说》、《异端之美的呈现》、《第三代诗与第三代诗人》、《宣布西方中心话语权力无效》等一批重要论文。

    在经过了几年的喧嚣又几年的沉默之后，“非非”和当代中国先锋诗歌已经在时间上临近了世纪末，在行为上临近苦难后的成熟、老练和冷静，在观念上也走过了只是机械地演习西方文化思潮的备考阶段后的已经别无选择地临近了答案本题和必须做出我们自己的选择的时候了，甚至可能去创造自己有别于西方的自己的新答案或新题解的时候了，也就是从原来的拿来主义、生搬硬套、统统演习而现在到了重新筛选、具体落实、临场发挥创造的时候了。当前诗界的热门话题：如何转换？世界与中国、经济与文学、文明与社会都已面临的是绝不同于第三代诗歌刚刚发韧时的80年代的那种艺术大动乱的无序时期了，可问题的严重性却是90年代的今天中国面临的竟然是艺术的大萧条！前者是如何走进去并进行暴乱和颠覆，后者是如何坚持已取得的艺术成果并加以整合或重建；前者是转退为攻，后者是转攻为守；前者是急速需要抛弃传统和历史陈迹，创造全新的变构形式来打破新老传统的现实，后者是亟待需要在原有的破坏基础上建立新的文化和价值体系，即巩固根据地，实行全新的解构形式来保障艺术本身在商品社会中的独立地位；前者是文化泛滥的汪洋，后者是文化退潮的海滩（但也不是沙漠）——前后两者都还共存着一个条件和一种可能：这就是“不破不立”！正如毛泽东所说，不破不立，破字当头，立也就在其中了。问题是前者是边破边立或者说破就是立，立是可以被破而任意替换的虚词，而后者是在破了之后如何立、怎么立、立什么、立的同时还需要不需要重新破、破是可以被立而随便取代的实词还是虚词、破之于立是相辅助相成的还是各自独立？我的回答应该是肯定的，而不应再有调和的余地！如此这样的迫在眉睫的严肃问题，再不可回避，即已是破的不易立的艰难问题都已横亘在新的跋涉者或建筑师们面前了，立这个字再也没有替换词了……可立又如何坚持下去或创建自己的所立之法、又如何去抗争和解决那些非有利于艺术之立的社会生存条件等等，这便是周伦佑“红色写作”和“拒绝的姿态”需要双重解决的问题，也是我们共同面临的尚未彻底解决的高难问题。在整个民族都深陷于物质的欲望中而不能自拔之时，唯有最少数的艺术人才还在坚持真理，还在坚持纯净立场、坚持水晶原则、坚持金属声音、坚持灵魂战线和坚持生命的本体生活方式——这已经是极不容易的事情了，而“红色写作”还要求在这种坚持的主动努力之中去介入现实、干预社会、改变存在，去确立一种全新的符合转型社会现在与未来需要的价值体系——这就更不容易了。因此说，“红色写作”与其说是先锋诗歌学说，倒不如说是精英文学学说；与其说是精英文学学说，倒不如说是精英哲学学说。“红色写作”的提出证明了周伦佑个人以及由他代表的当代先锋诗人在恶劣社会条件下的超凡胆识、非凡的智慧和独立的人格力量以及诗人不仅能登上文学艺术舞台也一定能登上政治历史舞台的独立意识——坚强无比的实力！当然，就周伦佑的红色写作理论的内容的形式来看，我认为这还是“红色写作”的粗坯，还只是一个范本的模态，还需要很多内容和具体方针战略及其方式方法的充填，甚至这可能不仅仅是光靠他个人就能完成的伟大事业。我想这需要一代人甚至于几代人的努力实践和一代又一代精英们的通力合作才渴（可）望实现。就此问题我在与伦佑的通信中言及，应该或是否在“红色写作”的这个形象提法的基础上，进一步提出最实质性的“精英诗歌”或“精英文学”的问题，用“精英”这个论点论纲去论据一切红色写作的本文与走向。这是后话。 

    综观“非非”和周伦佑“非非”理论的前前后后，何谓前卫、何谓先锋、何谓超前、何谓精神呢？这就是以周伦佑为代表的中国后朦胧诗人脚踏实地、百折不挠、前赴后继、坚定勇敢地走出的、开辟出的我们中国的先锋诗歌之路、精英诗歌之前程！从“非非主义”的“前文化”、“反价值”理论到今天的“红色写作”理论，我们感到了“非非”精神确实在我们的血液里留存了下来了，而且使我们的血液更鲜红地流淌起来了。这血不仅在我们的身体内部供心脏跳动、供脑细胞消耗，而且有时也会淌出体外去供给别人缺血之用，或者被暴力划破、践踏、割弃、掠夺、牺牲，或者有时我们自己割出伤口淌出血来并在一切需要用血来说明的地方去说明、言说、燃烧、狂耗我们自己！我这样的提法在本文中不厌其烦地反复出现就是为此！我们知道，在1924年，法国的布勒东就超现实主义的本质下了这样一个定义：“纯粹的心理自动主义，……它是思维的记录，摆脱了一切理性的控制，与所有的美学或道德观念无关。”（布勒东：《现代艺术理论》）而在1986年5月，中国的周伦佑和蓝马在《非非主义小辞典》中对“非非”下了这样的定义：“作为名词是对存在的不确定本质的不确定描述；作动词作，指通过多度还原重新接近真实的一种方法。无替换词。”当20世纪初叶未来主义在欧洲出现，马里内蒂和他的意大利同志们就发表宣言声言要摧毁和焚烧欧洲的博物馆与图书馆时，俄国的未来主义们也气轩昂昂地要求“把普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等人从现代人的轮船上抛下去”，到了20世纪末，中国第三代诗人则以周伦佑、蓝马、杨黎等人为代表通过了对中国文化的彻底不信任案。有趣的是，未来主义的头子马里内蒂和超现实主义的头号人物布勒东，他们都在一战和二战时因超前的文学流派活动以及参与政治运动的因素而前者屡遭被捕入狱，其后者屡遭陷害打击并被迫流亡。这在我们后冷战环境下的当代中国也不例外：周伦佑的被捕也是因他的非非主义活动而导致的。然而，正因这样，周伦佑像马里内蒂和布勒东一样在不同程度上锻炼了自己，使文学的信仰更加坚强、更加具有了非凡的魅力，也因此为他实际准备了“红色写作”思想。我们说他坚持自己的艺术理论的前卫性质、先锋精神、精英品格以及这种大家的品位就在这里。在他的理论的从形成到发表的过程中，他从不像别人那样一定要避开意识形态的敏感因素，他从不为了避开敏感问题而影响其理论的刀锋与力度的展现。他有时只是尽量用智慧转换一些词句和手法去专门碰触那些硬壳和无人敢问津的危险领域等等意识形态“禁区”。这恐怕是当代许多诗歌理论家与他比较起来都无法望其项背的。这在他早期的诗歌“艺术变构”理论、“反价值”理论和“第三代诗歌”理论中，就已开始大量地指涉人的问题、文学与社会的关系问题和文化与政治的问题等，特别是“红色写作”思想的指涉更为令人担战心惊，也更显示了他的精英品格，如此而赢得了人们的尊敬就是史有帅范了。在艺术理论主张上他一贯表现出极端性，丝毫不带有中国人普遍的中庸之道，并且在这个基础上敢于破字当头，在破的同时敢于立法、敢于审判。这表现在他对文化传统拆解式的变构、解构、反价值和反和谐的非文化理论上，表现在他对当代诗歌三次浪潮的界定，表现在他对“第三代诗人”的界定，表现在他对“白色写作”与“红色写作”的识别，表现在他能够勇敢地在这种破→立之中首先替先锋诗界代言——且能及时表述了人们所经历的发展、快乐、压抑、恐惧、惶惑、残酷、绝望等等所指性，并使这些明确的所指性大大地超出了传统的伦理道德和过去的美学表达方式所能适应的范围和程度上，进而在这种破的同步时间上尽快摈弃了旧的框架，使人一眼便可看见刚建造落成的新型大厦的端倪。这样他的理论也就成为了人们建构性的可以触摸、可以感知的既神圣而又不是高不可攀的东西了。比如反神性，他敢于宣布上帝的死亡，因为他要“反价值”。他从但丁的额头里第一个推出马里内蒂，并借马里内蒂之手对中国文化挥出第一记直拳：“从文化开始”：反！反神！从此中国文化的（即文化大革命伊始僵化的）所谓稳定性开始动摇或者（到非非主义运动展开后）突然死去了。从此，以“非非”为代表的一场肉性对理性的反叛的“反文化”运动从四川、南京、沿海等地蓬勃兴起并直逼北京的以北岛为代表的中心大本营。从此，“非非”和《他们》等流派以反文化的新军异帜洪流，则把诗人和艺术家们推向了精神追求上的极致；而“莽汉”和“撒娇”派们另以中国的当代嬉皮士/跨掉一代的面貌，则把诗人和艺术家们推向了生活方式上的极致。反神：按照周伦佑指出的方向：“语言破坏” →“形式破坏” →“感觉破坏” →“价值的抽象” →“否定性” →“拒绝评价” →“自我确认” →“反价值：意义的重建”……这是他在《反价值》一文中通过狂热嗓门喊叫出来的一连串反理性的红色圆号般的音符，由此导致的中国文化上帝的死亡，则也标志了中国中心稳定结构的崩溃。这便使中国红太阳永不落的说法不适时宜了。在密尔顿的世界里，在但丁的宇宙中，上帝是不落的太阳，是照耀一切的永恒光芒。在中国人的旧有“文革意识”心目中“红太阳”也是永远不会落的。可毛泽东毕竟走下了神坛，尽管在他死后可根据某种需要再把他推回神坛，但这种招魂式的立位法毕竟是魂不能再附体的，因此阴魂一刻就会散去，并没有光芒重新放射可言。中国的“上帝”终归是不复存在了——就永远不复存在了。尽管北岛们最早也试图把这个非宗教的上帝从神坛上赶下来，但由于北岛们从根本上还是文化政治诗歌倾向的现代诗人群，所以他们仍然需要一个永恒的因素来象征和支撑着他们自己，因此“上帝”的地位并没有发生多大变革。只有在第三代诗人真正向文化挑战的时候，才开始动摇了“上帝”的神圣不可侵犯的基础。因为中国的上帝不是宗教，而是文化。中国的上帝不是神圣的耶稣基督之类，而是皇帝、是当代帝王思想。如果说西方的上帝不过是个穿长袍的有色人种罢了，而且这个修眉毛的家伙还是一个同性恋者，那么中国的上帝倒是一奠温文尔雅、老态龙钟的孔夫子形象了，而到了当代，则演化成了政治上的铁腕人物和宠然大物也。在某种程度上，敢于宣布中国的上帝死亡，这是比宣布西方的上帝死亡更为不容易的。实事求是地讲，如果不是借助中共发动的政治思想解放运动（关于实践是检验真理的唯一标准的讨论）的有力帮助与推动，光是靠诗歌的反文化运动是不会见到如此成效的。周伦佑作为当年的“红卫兵”，他曾经在行为上狂热追求过的东西，实际上在这时已经包含了绝对的否定式存在前提了。周伦佑借尼采反道德对生命本能的压抑；借青年马克思反劳动的异化（人失去他的本质而变成物）现象；借海德格尔拨开存在的冥暗；借弗洛伊德排除超我对本我的压抑；借萨特去认识他人就是地狱的说法；再后来便借血写的灾难之事实去反白色的写作，并坚定地主张进入《红色写作》——

这意味着中国稳定性的文化结构的丧失；

即意味着永恒、秩序和法则的概念在中国文人这里开始失去固有的市场；

也意味着周伦佑因此使他自己和周围的世界改变了原来的模样；

那就是曾经上帝的宝座上，现在坐着的该是相对不确定性和陌生化。

周伦佑艺术原则的结果是把真理的确定权交给了每一个愿意确定真理的人，而在这其中他本来就是最突出的一位。正因为没有上帝来做这个艺术世界真理的总载判，他才好去告诉诗友们：你们自己去为自己选择一种真正的诗歌文本吧，但这一定是符合普遍艺术规律的文本。这便是富于创造性的文本，因为艺术的同义词就是创造二字！这也就是艺术的本质、总的原则、相对永恒的真理。

由于文本的叙述角度，我没有也不可能全面深入分析周伦佑对中国诗学的理论贡献，这里只是简单罗列一些概念，也就可见一斑了——

价值哲学方面：反价值/价值清理/价值解构理论。

艺术本体方面：艺术变构论，红色写作理论。

诗歌语言方面：“非两值对立”、“非抽象”、“非确定”、“语感”、“非修辞”方法。

诗歌批评方面：当代新诗“三次浪潮”的划分界定；“第二诗界”的提出与论证；当代诗歌“唯 文化”、“反文化”、“超文化”三种文化态度的划分与界定；“第三代诗”的论证；“非崇高”、“非文化”、“超表现”概念的提出与论证。等等。

周伦佑最近说：“我的工作不是创立体系，而是清理混乱”。

愿这个混乱的世界因他的清理而更明白一些。

三、一个在刀锋上变构语言的诗人

    不管周伦佑怎样主张和力图在创作上从内容到形式都彻底地反理性，也不管他对泛指理性的变构有多大的突破，要做出对他诗品的评价，我认为他还是一个理性的诗人理性的诗品。现在我把这个“理性”转换为一个形象的词汇即“刀锋”二字，我想诸位读者便会知道我立论的真正用意是什么了。这是首先必须论证的。其次我们可以由此推论到另一方面，也就是说，他作为一个竭力求新求变的智慧型诗人，他进行的便不可能不是在激烈反理性、反文化、反崇高的同时又急于建立新理性、新文化、新崇高的二律背反工程。因为只有非常理性的人才能彻底反理性，而在这同时也就最容易准备或诞生新的理性后代。当然，这一定是初创式的带有一种相对不完善的滑动装置的基础工程，也就是他理性的把柄永远地闪亮着锋刃，而那种咄咄逼人的气势也就永远地锐不可挡了。 

    首先，他的刀锋是展现在对于当代艺术的大幅度冷硬板块式的急剧变构上。作为对原构诗歌现实（当时主要指北岛们的诗歌现实和北岛以后的“寻根派”或整体主义的东方文化史诗的现实，当然也包括在当前的所有传统意识延续而成的现实）的主动突破与超越，或者走自己的道路。这种当时的“第三者”就被认为是变构。这种对原构的变构就成了最锋利的异在行为——因为面对的是刚被结构的现实（特别是指在朦胧诗后的整体文化诗歌的新传统层面上）而进行变构。这无疑是迎刃而上的，不顾一切的。不是吗？它一定是更陌生的、更冰冷的、更严峻的、更奇异的和更锋利而又更超脱的东西，即也是更坚硬而又更粗糙的家伙啦！禁止诗歌回头！这是对这种永恒混乱的一种极其奇怪的例子。我们最早读到的周伦佑的变构性作品是84年初打印成册的诗集《狼谷》（其中一部分两年后被《中国》大型文学双月刊和《星星》诗刊转载并引起一些争论）。这是中国新时期先锋文学中最早、也是最集中的表现其“性意识”及人性地狱的诗作。青年诗评家巴铁认为，这些作品是周伦佑按自己的方式进行自我分析的精神历险，“由无意识所控制的灵魂冒险和语言操作的自动性，对感觉经验、幻觉、梦等非理性生活的开掘，对意识和潜意识的形式化语言的处理”，“体现了诗人对现代诗歌品种实验所作出的努力”（巴铁《巴蜀现代诗群论》）。这之后的长诗《带猫头鹰的男人》（1994）、《人日》（1995）继续了周伦佑变构写作的形式展开。《带猫头鹰的男人》最早刊发在1995年1月万夏主编的《现代诗内部交流以资料》上。这首被辑入“亚洲铜”的长诗，是这本当时有非常大影响的“地下资料”中极少部分具有反文化倾向的篇什之一。这首诗和《人日》可以说为他后来“非非”的形成准备了自己的实验武器。虽然这也许不算是一个阴谋（包括杨黎与他同时发在这本资料上的《怪客》），但可能连当时的万夏、石光华们也不会知道，正是这位“带猫头鹰的男人”在隔了一年多之后同杨黎等“怪客”分子们组创了与整体主义相反主张的“非非”派。因此，我现在重新读到这首诗时，就像一支羽翎插在我头上一样，我感觉我自己也毫无疑问地变成了一奠异类了。这种痛苦欲飞的感觉来源于他和他自己的另一半的对抗：他是在继承了杨炼创造的东方文化寻根诗派的形式之后，即又在内容方面突然清除了杨炼文化寻根诗《诺日朗》式的繁杂内容的，但只是一改革新之目而未改革新之面而已。就像茨威格小说中的那个坐牢的棋手一样，孤独中，他把自己分裂为敌对的双方，自己和自己对奕。这是他自己对自己的评价。他真的有些疯了。他把自己的一半变成猫头鹰，另一半（主要是下半身、关键部位是生殖器）还算作男人。他这样变构自己。他自己的悲剧不能得到调和。他只能流血，以生命的代价去试图宣布那在中国的上帝的死亡。然而，上帝是死的结构吗？ 

不祥的翅膀推开林莽，群峰纷纷逃去。无数个白昼没有漂白你的羽毛，你乃古之圣者。/一切都归于宁静了。/山脉确定了走向，峡谷灌满网。潺潺的暮色中，向天默祷的石笋。渐次变黑，一节节剥落，有如时间的指。在醒态与睡态之间，高原端起盆地泼出熠熠灯火……

    这种企图变构文化结构的大轮廓诗，其还是没有弄清楚文化结构的内核是什么，所以它仍然染指了神圣这个字眼，其试图用自然主义营造的神圣去推翻古文化营造的神圣铜像就只能是徒劳了，那阳具般的山势推开林莽后则趋于反文化的潜词之中，其最终也没有能够彻底展开。对此我们只能感到这是一种更强盗的行为革命，而不是观念革命。诸如“你给我一双盲目，比翅膀飞得更远。/函谷放走老子，你知道他的去向吗？”之类，最终这里还是露出了一条文化尾巴。整个这首诗的潜词主要是“个人与文化的对抗”或“个人与命运的冲突”。这也成为周伦佑以后创作的重要主题之一。周伦佑变构到这种程度就已不能再随便了。要超越原构世界，就必须进行彻底的割尾巴的反文化运动。由此也逼迫他必须向深层结构的无意识部分进军，从而去探索一般语言习惯和亲缘关系不能比拟的方式：去创造新的现实——去对他已经十分不满足的诗歌滥觞进行覆盖，或者拾级而上。 

   为了更能说明以下的问题，我们还是回到他的《带猫头鹰的男人》这首诗上。我们看到了他的“陶罐”式的这种“很脆”又很冷硬的碎片和那种“冷漠是固有的”“高贵王子”般的内心，其中最生要的变构是在于当别人重视人文史的时候他却转向了个人的生命体验。那么，新的刀锋转换是向何处去呢？从这时开始，他离开了书本上的视觉角度，转入对神秘体验的观察，并把艺术创作的动因指向前集体意识的阴影深处，从而垒砌了他的《十三级台阶》的晦涩抽象的形式主义哲学。这也使他开始走向了艰难的超价值的台阶上。语言持续分解，语句形式也极为冒险，全部按着事先构成的一定形式而有秩序地一阶一阶地进行着。外化的内容成为无内容无内在结构无材料需要的递进式的筹码，而且给人的肯定并不是轻松的节拍，而是越来越沉重的、难以拾级的顶端。这个顶端不是正常情况下人们想要步入的天堂，而是越往高处走越是深入了的地狱了。这种台阶的进入方式也是从上往下走的，因而定是地狱的去处。但你不往下又无法被人长期悬置在高空状态上。你只好冒险往下走……徐敬亚写道他读《十三级台阶》的感受时说：“周伦佑的《十三级台阶》像但丁的《神曲》一样领我走过一道道假想之门，诱使灵魂发散，重呼五乐之声，经历地狱而临天堂”（徐敬亚：《圭臬之死》）。不知不觉，最初的惊慌和不定的审美心理，这会儿又从集体意识中分离出来了，颐使你在地狱里重新找到了再度走回天堂的信心和必要。当你的自我意识一旦亲在，你对原构现实进行变构的要求就成为了客体。这时再看《十三级台阶》的外在对称性，就知道这是多么荒诞不经了，也根本谈不上有什么对称性可言。不信你随便切开一级台阶的横断面，从中你会知道这些语言材料是怎样硬挤在一起而成为这么冷硬的板块了：

那一掌好重。局外人的脸上也印下了指痕。台阶

也是栅栏。走上去就别想下来。别想自由自在地跳

跃。驯兽的鞭子把你抽打成斑马。你变得温驯而多疑

落日浑圆。天空随心情忽高忽低。总走不出裸麦的条纹

艾草自焚之夜。你骑一声虎啸醒来，所有的城门挂满人头……

这种混乱的语码密度无疑是周伦佑对旧有符号的不信任，而且明显地表现出他对语言、语音、辞法、章节等形式上的置疑——在看似对称而实则不对称的新结构中，灌注了他对语言文化的仇恨。他成了爆破手。他建筑的目的，原来仅是作为他进行摹拟爆破的道具。这便是他自己所说的“诗歌破格”。非理性反成为他假借凭附的操作过程的实验手段，目的的显然还在末知数上。不管怎么说，这首诗都应是他在创立“非非”诗学的同时而为着与“非非”理论同步的第一力作。这给他带来了新的荣誉和外在给定他的坚硬变构的无阻止的气势要求。但它的副作用是让人们因此对“非非”的创作倾向从此望而止步，使人们普遍怀疑这是不是诗：是土木建筑，还是儿童积木游戏？但无论怎样，他的诗开始对诗坛进行了最重量级的压迫，并连同《非非》创刊号上的杨黎的《冷风景》、何小竹的《鬼城》等，皆一起带给诗坛前所未有的“大灾难”。

    然而，更大的灾难还在后头。这便是紧接着给他带来更大声誉的《自由方块》。 

就《自由方块》而言，是不是与布勒东创作的《自由结合》息息相通，对此我没作过仔细的研究。但就《自由方块》的中国式的研究而言，我想强调说明的是，许多研究家已经对它作出了多种注解，而我在这些基础之上不承认别的，只承认《自由方块》是对亲属关系的研究，是后结构主义性质的“亲属结构”，是在上帝死了以后的亲在现象。其在形式上的大胆的独创性，目的是给大家都知晓的事实提供一种新的观察方式，是对自我为中心的颓唐情绪的厌倦。当然，这与列维•斯特劳斯在“五月风暴”中保持沉默而又超然的态度大有不同。这首诗本身便是变构当代诗坛现实结构的“自由方块”式的又一“五月风暴”之现象。请看他在《自由方块》中的《动机IY：两个人的床》的开头一段，你便会明了这样一种社会现象中的无意识结构——

小猫钓到一条鱼便开始骄傲了。自以为

了不起。看不起别的猫。那些鱼也真贱。

见有一条上钩了。一条咬住一条的尾巴

跟着来。自动跳进他的竹篓。小猫想起

那只白蝴蝶。一次次勾引他，害他得了

相思病。没钓着鱼还挨了老猫一顿骂。

他发誓要报这一箭之仇。白蝴蝶中箭了。

他们恋爱。他们结婚。新房是一座花园。

钢琴床铺满大大小小的和弦。一睡就响。

小猫的名声传到了美国。记者登门采访。

请他上了《花花公子》杂志的封面。

这种“变态心理。牙痛。/咖啡该不该放糖。/以及女人臀围的圆周率之类的问题。”其研究方法显然不是历时态的，而是共时态的。也就是说，把人类社会作为一个复杂的整体象征——小猫王国式的荒诞滑稽的场合——把这种人类的“动机”放在“两个人的床”上进行处理，切开，切成无数个“自由方块”，从一个个横断面去揭示其结构。这样，亲在的一边是一种关系的组合，非亲在的一边是由各个部分相互依存而构成的统一整体。由此可见，周伦佑想法进行变构的是整体性/转换性/自律性的这样的三维空间角度。但这里又绝对不是经验主义的研究，而是探究深藏于现象中的那种内在模式。深藏的结构是一般不能被感知的，是永远模糊的潜网。周伦佑拉起了这个潜网，所以也就使别人对修改这个模式无处下手。这里再一次运用反实证主义而又确实实证了关于经验知识的无法获得归纳逻辑的原则性，即从观察中抽离出来的单位并不一定必然符合于现象背后的基本结构成分。对此，程光伟这样评价说：这是“颇具周伦佑个人方式和‘非非’色彩的《自由方块》。它的语言动作无疑是周伦佑的个人历险。”“因为人们马上就会心生疑窦：《自由方块》是不是诗？进而又怀疑自己：自己对诗是否还拥有鉴别力。”（程光炜：《对“他们”和“非非”文本的实验性解析》）周伦佑这种不仅是“语言动作上”的而且也是思想变构意识上的“乱弹”诗歌行为，却使他反倒成为了本世纪末诗歌大系中的最具独立性的，也最难把握的一个文本。

    与《自由方块》同时展开的，是周伦佑基于弗洛伊德在《否定》一书中指出的“一切形象思维产生于否定之中”的实验，即对原构现实的两度超越。这就是从否定开始到否定结束的艺术实验，即艺术变构的指向不再是对艺术原构现实的解构，而是更深刻地指向艺术结构自身。只有这样，变构的刀锋与创新的刀锋才能向同一前进方向展开。这样，最艰难展开的，需要诗人更多的血的代价的，则是反和谐、反美、反价值和反即有文化的假面具——艺术，甚至就是反诗。在这一指向中，周伦佑的长诗《头像》是其最为典范的代表作。他总是这样，一次性地“瓜熟蒂落”，落地生根，接下来就是收割、消费，倒尽胃口，最后消解。解构最终是消解。反美，反和谐，最后引起对美的不信任，对艺术的彻底怀疑，并使自我在两值对立中、在二元结构中全部丧失意义。即是也不是不是也是也不是。即丑即是美美即是丑……或者什么也不是。即Dada，即FF，即在否定之中自觉走向了虚无主义的绝对自由主义立场。我们只须看看他的《头像第五稿》，由之便可知道他最后到底保留了什么？他说：“他早已面目全非了。筵席散后人去楼空。不见越鸟南来。已成众叛亲离之势。与其书空咄咄。故作姿态。不如网开一面。让三军各自逃生。你大而化之。亡羊毁牢而水草丰美。其城不攻自破。不战自溃。凭空之水向四面八方泛滥。使其身败名裂。百年之后再让真相大白于天下。//孔说。孟说。毛说。不如我胡说。尔等恭听——”周伦佑这里“胡说八道”的“大德”就是“数典忘祖”、“六亲不认”、“无法无天”、“离心离德”、“自暴自弃”。这就是周的“文化态度/寻根思想/社会意识/哲学命题/生活方式”——最终“空空如也”地消解了：

▲哥翁喊上来，是横不敢过。

▲落泥招大姐，马命风小小。

▲忽听喷惊风，连山石布逃。

▲都输破万贯，下笔如有神。

▲熟读唐尸三百首，不会淫尸也会偷。

    这里，美学和伦理学都失去了它们自己的眼睛，美与丑善恶不但互位而且互相侵略，再也无法分析。对称没有了，和谐没有了；不仅眼睛没有了，而且鼻子成了一条线，嘴长歪了不说，耳朵从“第二稿”就被删掉了，最后连圆圆的秃脑袋也从“第五稿”中消逝，零值成了真正的空号。爬完梯子之后就把梯子抽掉。过完河就拆桥。自己给自己送上绝顶。自己给自己断了后路。超越这一切麻烦，便是空中悬置。这使我们联想到发生在六十年代的欧美“反文化”运动与当时中国毛发动和领导的文化大革命的某些肉性对理性的反叛关系。前者是“跨掉一代”的嬉皮士们用偏向舞蹈活力和激情的屁股反对脑袋的运动，后者是红卫兵的造反派们用赤着或打着草鞋的双脚反对脑袋的运动。前者是自身革命的反文化运动，后者是为他人革命的反文化运动。前者是在生活方式上把精神自由推向了极端，后者是在政治舞台上把无政府主义和专制主义推向了极端。但前者和后者都为创造新的文化准备了条件。前者与后者的主要功绩都在于“破坏”二字。这就是《头像》五易其稿而且把五官变来变去最后一片空白的真正原因，正所谓

“卧门步渐鸟/离门屋西鸟/踏门随便鸟

▲ 1234567▲

多来梅花少那些

（谁管他妈的那些）

”

   括弧里“谁管他妈的那些”是我加上去的“形式破坏”符号。因为正是形式使艺术超越具体经验而成为人类生活的第二现实。这是周伦佑在他的《反价值》论文中提到的一个观点，即感觉的破坏、价值的抽空、否定性、拒绝评价、自我确认、自由对虚无的充填……这就要求意义的重建：清除伪价值、反情态、反真实、建立新的价值体系、新的对称点、新的和谐……如此种种建构价值基础就显得这样势在必行了。 

  《想象大鸟》的出现是周伦佑在寻求新的价值变构中被人们普遍看好并肯有新价值意义的文本。他从《想象大鸟》开始了对新的元价值的建构；也就是说，在一切解构之后，他于被囚禁的环境中突然地想到了他所最终追求的终极真善美是什么？是绝对吗？他几乎用流血的文化战斗激烈地反对过绝对。绝对当然不能成为真理。那么是“无对”吗？不！相对于运动的真理才是真理。现代科学已证明牛顿不是真理（比如万有引力在地球村以外就丧失了价值）。而首先他想到的是一只大鸟，它在蓝天上飞着，搏击长空，而又不时地俯瞰大地。它在大地上飞起，也在大地上落下来。

鸟是一种会飞的东西

不是青鸟和蓝鸟。是大鸟

重如泰山的羽毛

在想象中清晰地逼近

这是我虚构出来的

另一种性质的翅膀

另一种性质的水和天空

——（周伦佑：《想象大鸟》）……

    这时，可能没有谁能像周伦佑这样静下心来，不在乎外面的世界究竟发生了怎样的变化（而作为艺术的真理性相对于他所遭受的苦难而言，其永久自足自律并且平衡着），也不管铁门是怎样严严地关闭着，它（他）都能面对自己的内心世界敞开窗口直射进阳光来。周伦佑被这样的阳光所温暖、所养活，而且更加有信心和足够的理智去清整他以前对价值的破坏过程，在被捣毁的逻辑上找回基础，他这时才能够从过去的事态创作中解放出来，开始认真地面对本质的创作。如果说他以前是在旧有的文化中举行的起义或暴乱，即以旧有的文化来拆散或反对旧有文化的，那么从现在起他将以重创的新文化来反对旧文化。这确是两种截然不同的反文化态度。这是一次质的飞跃。他早在《反价值》一文的末尾这样说过：“人类的价值活动不过是一场游戏，在这场游戏中，我们都是被游戏者。操纵游戏的实际上是一些词语和它们自我操作的一套规则。这些词语和它们的规则把你们我们他们这群蠢物投进一场赌局中，让我们自己表演给自己看。在轮盘中转了几圈之后我终于明白了：我身在其中，但我必须不在其中！通过破坏其神圣规则以中止这场伟大的游戏，并以新的规则取代它——这便是我正在干并要你们和我一块儿干的，我们一齐干吧！” 

    事实上，他在想到以上问题时，外面世界的变化也没有逃过他的眼睛。以他为代表的先锋诗人在一个劲地破坏的时候，还没来得及着手在废墟之上重建新价值的工作，他和他的战友们不是被投入囹圄就是被压迫在无法动作的地带。以前是群龙有首，现在是群龙无首。而且山中无老虎猴子称大王。在89年之后，“白色写作”与“闲适”状态成为时代声音，铺天盖地的弱智者又一次以前所未有的广泛，写下了许多（诸如新乡土诗、新语言诗等等）苍白无力、无关痛痒、平庸至极、缺乏创造、离开现实、一味平淡琐碎的集体模仿的文字，先锋诗歌及其精神不但被遮蔽而且被歪曲甚而利用为时髦的装饰品，新的创造活力和建设前景全然无望。为此，他提出了代表中国知识分子精神立场的“红色写作”原则。这个原则是在他走出囹圄后的最新伟大奉献，但在这之前他就腹稿已毕、胸有成竹了。这种以重建先锋精神、清理第三代诗歌运动中的鱼龙混杂部分以及自身的某些粗糙与盲目创作现象的、并以期建立介入现实为目的的红色写作体系，是由他在“秘密”的环境里先于理论而实践创作出来的。这就是他在1989年12月至1991年1月之间创作出来的《在刀锋上完成的句法转换》等一系列“刀锋诗歌”，即可堪称是“红色写作”理论前锋的极品实验：

皮肤在臆想中被利刃割破

血流了一地。很浓的血

使你的呼吸弃满腥味……

这是你的第一滴血

遵循句法转换的原则

不再有观众。用主观的肉体

与钢铁对抗，或被钢铁推倒

一片天空压过头顶

广大的伤痛消失

世界在你之后继续冷得干净

刀锋在滴血。从左手到右手

你体会牺牲时尝试了屠杀

臆想的死使你的两眼充满杀机

（1991、1、6于峨山打锣坪）

红色写作开始了……

如果用电影特写镜头把这七个红色大字推出屏 幕，呈现给观众的必是异乎寻常、惊险壮阔的红色狂澜……

    这是从1990年5月至1991年1月的峨山微雨中、或在峨山打锣坪，也有的是在89年12月左右于西昌的那个所谓“仙人洞”里的作品。这些作品，无论是《果核的含义》，还是《永远的伤口》；无论是《主题的损失》，还是《忍者意象》；无论是《石头构图的情况》，还是《画家的高蹈之鹤与矮种马》；无论是《毛主席说》，还是《从具体到抽象的鸟》；无论是《剑器铭》，还是那首直接、幽默、通俗易懂、概括了一代诗人历程的纪实性的、被广为流传的《第三代诗人》，这些都鲜明地让人触及到那种冷兵器铛铛碰撞之声，同时鲜血也就从“永远的伤口”处淌下来，甚至使人无从包扎。但他愿意在这种血流不止的地方坚持写作，并且认为唯有这种内部写作才是他此生的使命。当他从“仙人洞”中、从打锣坪上走出来时，他仍然一刻不停地为“厌铁”而继续写血。他刚刚回到月亮湖畔，还没有来得及与他久别重逢的妻子拥抱成为一个真实温暖的梦，他便埋着头继续写作这种非常冷硬而又火热的红色东西。如《邻宅之火中想我们自己》、《模拟哑语》、《猫王之夜》、《饥饿之年》、《手的方式》、《火浴的感觉》等等。这些作品在《非非》复刊号（1992）上刊出之前（当时周伦佑还在狱中），就已经以手抄的方式在各地流传了，并辗转传抄到国外，除被海外多家刊物转载外，还被翻译成英、德、日等多国文字。著名诗评家、北京大学谢冕教授在他发表于台湾《创世纪》杂志和香港《二十一世纪》杂志的文章中，高度评价了周伦佑的近期创作，认为周伦佑这位“非非主义者”，面对庄严的生活完成了他的句法转换，他近期的诗，引导我们面对严酷的鲜血人生，给人以强大的震撼。在考察这种“句法转换”时，谢冕指出：“从看他人流血，到自己的流血，这生命体验的过程，也就是诗意、诗观转换的过程”。他从这种新的理想主义创作中看到“其间浪漫激情的重现，因现实苦难的嵌入而变得更为辉煌。”（谢冕：《中国的循环：结束或开始》）著名青年评论家张颐武将周伦佑的《刀锋二十首》纳入他的“后乌托邦话语”及“新状态”的批评框架中，认为这些诗作与其他一批作家的作品一起代表了中国九十年文学的新走向（见张颐武《论后乌托邦话语》）。著名青年诗评家唐晓渡认为：“这是海德格尔所说的那种真正向存在敞开的诗，在这里苦难和美相互辉映。我只能暂时用这样的词语来描述我的感受。”又说，“这是我这两年来读到的最好的诗，在未来的诗歌史上，它们将占有不可动摇的一页。”（引自《非非》复刊号“编后记”） 

    上述证明，较之“非非”初创时期的周伦佑的历险式作品，这一时期的周伦佑的历险式作品肯定更多了一些现实的历难态度。如果说他在这之前的创作是否定值的历险式作品，那么他现在的创作则是肯定值的历难式作品。前后的创作方针的前置词变了，而作为创作态度的性质名词和动词结构都没有变；因为中国的情况虽然形式变了，但本质仍然没有变。所以，几乎近等值的历险或历难式的性质限定词组仍然作为了谓语，但明显变化的是却使之转向了现实，转向了介入，转向了大地，转向了血与火，转向了个体生命本身，转向了人类之总体之精神，转向了一个为新世界价值观的旨在重新创建的伟大而又前所未有的即将到来的21世纪的文化历史工程上。这是光荣和伟大的。中国诗歌不再是过去的盲目的造反行为了，也不仅仅是摹拟西方式的完全翻译性语言的滥觞了。中国诗歌要有中国自己对应世界的真正实绩姿态。中国诗歌要从改良主义和犬儒主义为虎作獐的乱泥潭里彻底跋涉出来，以待完全走向绝不投降的革命派。中国诗歌从现有的逐渐适应转型社会的需要的初级过度阶段，进而迅速准备或革命为未来定型社会的需要的高级阶段。中国诗歌在努力走出身心交困的政治暴力压迫的同时，定将有信心迎接物质与文化的非暴力的更残酷无情的压迫。中国诗歌现在到了非建立一整套相对稳固的新文化体系而不可的时候了。中国诗歌在追求人类终极精神家园的同时，也必须指涉人的基本权利的社会现实。于是，周伦佑继续他《刀锋》系列写作，又在去年《非非》复刊后第二期刊出《暴力的修辞（十二首）》。这在保持了他的《刀锋二十首》的透明语境的基础上，又把他的近乎残酷的真实的刀锋品格大大向前推进了一步。 

    红色写作，在他这位倡导者这里得到了坚持与完善、遵守与更进。这是血液里的追求、骨子里的品格。无论是柏格森的内在时间，还是胡塞尔的纯粹意识；无论是中国知识分子的忧患现实，还是世界性的后现代主义的零度现实，凡有红色写作的进行，都必须有红色写作的先锋性与精英性的品格与魅力存在！真理成为了更加真实的新型价值，不是别的，就是“我又跨前一步”！ 

    是的，他又跨前了一步。但面对他的整个作品，我想引用他在《当代诗歌：跨越年代的言说》一文中自己对自己不足之处所作的评价：“由于被迫的理论选择，我不得不把相当多的精力用于理论阐释及《非非》、《非非评论》的编务，这不可避免地影响到诗歌写作的专一与潜沉，并且，大部分作品由于太偏重艺术形式的变构与创新，造成阅读者接受上的障碍；也存在孙绍振教授指出的‘饱和度’不够的问题。这种情况到89年以后已有了改变”。其次，我想补充说明的是：在他红色写作之前的作品是只能当作新诗史的文献去研读的，而在他红色写作之后的作品才可当作纯粹的诗歌文本去研读；再其次，红色写作的实践还未彻底到位，还没有像样的语境止于现时政治话语上，也就是说，周伦佑和他的非非战友们要想能够实践“红色写作”理论，还得要走相当长的艰险攀登之路，或者具体地说，光是在写作中单纯搞语言变构与解构不行，因为这还是停留在非非初期的语言实验上，还没有把写作语境直接到位在对当代事件的血淋淋的变构与解构的介入现实的干预上；另外，老非非的还原论所必然带来的语言程面上的对现实生活的逃避性是与红色写作基本精神相背的，所以必须重新考虑放弃或批判；再另外，在坚持体制外写作的同时，必须重申这不是搞体制外的逃避与妥协的写作，而是也必须是在体制外和体制内都得是双刃齐开的对现有体制的毫不留情的批判与对抗，这就是必须把红色写作的实践语境明确止于现时政治话语上，余此绝不能称为“红色写作”。这在快要结尾的我的多余的话，谨以作为我是非非的一卒而与伦佑及其兄弟们的商榷或共勉。 

    在这个基础上，如果说中国一定要有一个（前）现代主义和后现代主义的话，那么“今天派”无疑是前者的代表流派，非非主义则是后者的代表流派（虽然从严格意义上说，这种后现代还不是彻底的后现代）；北岛是前一个诗歌时期（前现代）的代表人物，周伦佑则是后一个诗歌时期（后现代）的代表人物。这就是中国前朦胧诗人的忧患主体性与之后朦胧诗人的解构本体性的相互对应关系。中国现代诗到了现阶段，早已不是探索式的实验写作了，它已进入了一个中国后现代主义的后秩序确立阶段，即红色写作式的先锋诗歌和精英文学的知识分子立场与态度的全面价值建设阶段。值得注意的是，国外汉学界也普遍认为：中国新时期诗歌原创声部虽然繁复，但从总体上看，真正凸现在当代公认（即官方与民间）诗学史上的，只有《今天》和《非非》两派（分别对应于前现代主义和后现代主义），其他都是次要的原创声音。德国著名汉学家顾彬在他的《预言家的终结/二十世纪的中国思想和中国诗》一文中便表达了这样的看法。（见《今天》1993年第二期）在这个前秩序和后秩序的分界线上，仅以北岛和周伦佑这两个代表人物为例，说北岛是天神英雄，那么周伦佑就是平民英雄，因为他虽然也同北岛一样具有那个时代同龄人的个人英雄主义气质，但由于他主要跻身于第三代诗人的平民化的群运之中，他也就绝不会在破除了旧的神话以后再去充当新的神性英雄了，他只能在北岛的神性写作之后再回到“空心地狱”上来，不再造神而造人，不再欲升天空而直接拆诸于大地的灾难。他只是一次又一次地在地狱时凿开天窗、并从天窗里爬向大地来，在大地上思考了大地，并努力拆解这个大楷本上的旧有文化结构，即在现有的文化结构上进行变构、解构，力图废除闲适哲学的遁世神话，拓垦积极的人性荒原，从而推动中国诗人的反神话写作。当然他最初的否定是无以复加的，即非非一切，捣毁语义，砸烂文明，开创了“非非”式的中国文人的积极造反精神，进行了知识分子精英的文学艺术（主要诗歌）的单项革命运动；这个运动可算是没有破坏生产力的完全文化内部的比较成功的文化革命典范，它很难说没有为20世纪末的中国的文艺复兴运动创造了前提模式。这其后，以《非非》复刊后为标志的“非非主义”造势，则完全具有成熟的经验可循了。这便是从“非非”初创时期的完全破坏性，过渡到一边破坏一边建设的良性循环的红色写作式的成熟期止。如果没有以前的全面反文化、反价值的工作，那么就不会有今天的重建新文化、新价值的转入现实写作的精英诗歌实践。红色写作暨精英诗歌就是反神话写作的继续与深入，也将是建立新的神话写作的准备与容纳。但红色写作所包容的一切都必须坚持主要的地面作战，对形而上持拒绝的态度，对天堂采取冷漠，在反工业文明的同时拒绝对人的肉体的层层包装，让诗人面对世界的巨大物质和人的精神实际，依据人世的原则在社会的现场中去追回人本的一切，使人成为自己的上帝或自己的亲在关系，而不是神的镜像、更不是物质文明的奴隶、也绝不应该是极权专制权力话语统治压迫下的丧失人权的顺民！于此同时，我们必须把忧患意识和生命意识联为一体，用血去书写自己，用批判和勇于说不的真建设代替以千百年来的惯于的奴从和只能说是的伪建设，以此的破坏即建设精神，在担负起个人生存难度的同时担负起整个人类的生存难度。 

    照此看来，如果说北岛是“补天”式的神性诗人，那么周伦佑则是“射日”式的反神性诗人和理论家。我觉得他主要是这样，但也不完全是这样。这主要是提供我们研究他的轮廊。说他夸父，显然不是。说他西西弗斯，有点像。说他唐吉诃德，他又反英雄。说他后羿，又不完全说明他连续不断的愤怒与反抗，因为后羿可是一次性成功的啊。说他是我们这个时代的写作部落中的比较典型的一个范例，其最好是这样。对他以及《非非》、《他们》、“莽汉”等流派代表人物的“个案”研究，还有对比北岛更早、更英雄的、被埋没的可说是中国第一位英雄诗人黄翔等的研究与树碑立传，这是我们现代诗学亟待加紧进行的一项专门而严肃的历史工程。西方人善于研究和树立他们自己的当代的同仁同志之学者和大师，中国人则极不善于同代研究和树立同时代的代表人物，这是中国不善重建新价值体系的传统习惯所致，也是中国不能在当代横空出世大师的基本原因，但此种情况应当从我们这一代废除是盼。 

    周伦佑即是我们这一代诗写的大师之一！ 

1994年5月15日于盘锦终极地

※ 在“非非”创立8周年之际，综观“非非”从诞生到相对沉落到再度复兴的全线过程的未来趋势，“非非”在中国近代史特别是中华人民共和国成立以后的这段历史上作为诗歌流派或跨世纪文化思潮现象，其实绩影响除了黄翔的“启蒙”派和北岛的“今天派”以外，没谁能够相比，而它在“今天派”之后的这段始终前卫和发展的趋向上，则更为可观和更具有创世纪的意义；可以说用它为表征的中国文化超前思潮与跨年代的言说已与世界性的文化主潮基本接轨了，并将以它更年轻的意义去跨入21世纪的新价值因素的挑战之中则已无可厚非。