十年前衡山发言（首次披露）——伊沙

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“中国南岳九十年代汉语诗歌研究论坛”专题论坛发言之一

界定：发生在九十年代的汉语诗歌
－－在“中国南岳九十年代汉语诗歌研究论坛”上的即兴发言
  
　伊沙

         各位朋友,我的发言力求体现出一定的学术姿态与学术风貌。当然，第一位的要求是准确性，在此前提下才能产生出公正性；为使发言产生质量，我的话语也尽量表现得有学术性。
        我所谈论的九十年代诗歌，不是一个前定的诗学形态意义上的概念，而是指发生在九十年代的诗歌。在我的视野中，当代文学的界定是指共和国建立后中国大陆的文学主要分成两部分：一是从建国始至1966年，即正式概念中的“十七年”，在这个"十七年"中所发生的文学，涉及到的诗歌是在我所理解的诗歌范畴之外的诗歌。二是从1966年开始，（有一些民间写作资料的写作时间有所确证）我们姑且认为在地下出现了我们理解的诗歌。在更宽容的意义上，也就是所谓现代诗。当然我们不能一概说在此以前的诗，比如说1949年以前的诗就不是现代诗。以我掌握的资料，从食指1968年的写作开始，就是我所理解的诗歌的开始。当然，有些东西还有待于进一步讨论，比如说黄翔的写作时间，有没有事后作伪的成分，也许有些诗歌的写作时间比外面传说的还要早？还需研究、考证。九十年代诗歌我想是指这个范畴内的一部分。若谈到的1949年以来的文学、诗歌和五.四以来的文学和诗歌，是一种我认为可称之为断裂的关系。1949年以后的文学传统，并不是从1949年建国的这一天开始的，它的源头是延安文艺座谈会的讲话。在食指那里，或者是黄翔，或者指他们所代表的很多人和1949年以来的诗歌来了一次自绝。从此开始，直到现在，甚至直到今后很长很长一段时间，如果我们的国家不发生大动荡的话，按正常的情况，它应该是一个连续发展的形态。所以，如果有人告诉我说，在某某年代结束的时候，比如说八十年代结束时我们九十年代诗歌就是和八十年代的一次断裂，或者说，我的写作就是和什么什么的断裂。我相信：他肯定有他的目的！我认为，不论是在食指以后，不论是六十年代到七十年代、改革开放以前以地下形态呈现的中国现代诗，还是朦胧诗，以及后来第三代诗歌运动所产生的诗人和作品，以及九十年代以来所产生的诗人和作品，它都是一个连续发展的关系。我觉得首先应该申明这一点。
         今天我们具体谈九十年代诗歌。在我的记忆中，我的正式写作开始于1988年。在正式写作之前，当然我也曾很早地就开始诗歌的习作练习我说这一点，是在说，作为一个观察者的时间，可以在九十年代以前就开始，甚至八十年代我也看到了很多东西。九十年代开始，诗是被八十年代一个诗人的命运的最终选择影响了。我说的是海子之死！海子死于1989年3月的下旬。这个事件真正在中国的诗歌史上产生作用是在九十年代以后。为什么这样讲？海子刚死的时候，他死了一月了，一百天了，实际上外界是非常冷漠的。海子是第三代中国诗歌运动中的不太出名的诗人。当时以海子这种形态出现的诗人，最出名的就是西川，以西川当时的知名度和影响力，也就是一个西川体。当时八十年代先锋诗歌的交流把他们排除在外了，所以海子的死在诗歌界可能被人谈论，但是在更广泛的文化界，在他刚死的时候是不知道这个人物的，所以真正地发生效能是在后来的一系列关于海子之死的文章发表以后，才出现在我们的视野里。第一篇让海子之死呈现在大家面前的文章，是一个当时在青海现居山东的青年评论家（现在他已经不是青年了）叫燎原（他的原名是唐燎原）。我认为燎原是一个很好的评论家，当时燎原写这篇文章的动机，包括他表现出的对海子的研究、发现，也是非常公正、没有夸大的，这篇文章在诗坛内部产生了巨大的深远的影响。这篇文章发表以后，海子的一些潜在“亲戚们”跳出来了。海子在生前是没有朋友的！如果你不相信我的话，你可以在西川的某一段话里面知道这个事情。西川说：“如果我能够排在海子朋友的前十名，我就很满足了”。但是我们后来感受到他们俩的关系好像是孪生兄弟般的关系；其实不是的，所以在海子开始成为一个话题的时候，有些人，有些个人目的渗入了进来。包括在某种环境中的一种表演就开始了。所以在1990年到来的时候，海子之死带来的热潮一直在升温。现在大家如果方便的话，可以回头去看1989年7月以后的《诗歌报》。我说的7月是指发表了燎原的评论《孪生的麦地之子》（他是评论海子和骆一禾）的文章。［伊沙先生可能误记了，这篇文章公开发表于1990年改版后《诗歌报》（1990年１月号）。整理者注］这篇文章发表之后，你可以看那个时期的《诗歌报》，三、四年左右《诗歌报》变成了一片“麦地”。如果在那个时候，你写诗不使用“麦子”、“麦粒”、“镰刀”、“月光”以及与相应的农业社会的意象体系的话，你会被人认为“不会写诗”。而且你的诗歌发表率会非常低，这就是当时所呈现的九十年代的开始。
        如果我把后来的事情和前面连接起来谈的话，这种影响也体现到了下一代诗人身上。现在“70后”突然变成一个时髦的词汇。今天在坐的有很多“70后”。说起来，诗人应该感到非常可耻，这个词汇是小说界发明的，小说界用这个词汇谈论了很多年之后，通过两个写小说的小丫头在商业上的巨大成功把这个词汇变成一个在当代文化语境中的热词，诗歌界也跟着学习着这个词，这些孩子们出来了，其实有的已不是孩子了，一把胡子的人了。那么“70后”诗人出来这么晚的原因是什么？这批诗人在开始写作的时候（尤其是在75年以前出生的），正是中国的诗坛陷入了这种“麦地”狂潮的时候，他们的诗歌必须那样写，才能写得像“诗”。所以我们看到在现在70后的诗人里，在九十年代中期诗坛上已经有点影响的诗人，比如像赵红尘等等，我名字记得不是很全，当时在诗坛上已经有一定的影响的一批诗人，现在没有了，取消了。这种取消是什么呢？并不是说评论家在遮蔽他们，而是他们的诗歌形态还保持着这种"麦地的遗风"。这"麦地"在外在上，是种包装，在它的内在是一种鸟托邦幻想式的诗歌。这使后一代诗人的成长、发育减慢了，而且发育的类型变得很怪，都充当农民，以农民为荣这样一种时尚。我觉得当时发生的（九十年代）很多的事情，它会影响到未来，它发展的每一步都会影响到未来。
        在我的概念里，九十年代整个诗歌的发展中，如果一定要把它分为上段和下段的话，我认为在它发展的前期，就是说在前5年，就是海子神话所笼罩下的这样一个发展时期，当然最后海子的神话在今天是破灭了。海子作为一个优秀的诗人被确立了下来！这个破灭使很多诗人陷入了茫然。因为他们的写作被海子神话引向了一条道路，当这个神话消失后，他们不知道该往哪儿走。所以，在70后出生的一批诗人，尤其是在九十年代中期出名的70年代后出生的诗人，基本上被作废了！他们在后来热起来的“70后”的炒作中，变的不重要了，甚至没有了，这时写作变得非常艰难，变得难以为继，那么我想应该是在1990年到1995年海子神话宣告破灭的时候。这种破灭是另外一些诗人顽强地，用他们的个性写作。举一个例子，我认为这是有象征意义的，《零档案》的发表是终结海子神话的一个符号，或者说是符号之一，这标志着另外一种写作一直在暗中进行，这种写作是一种什么形态的写作呢？这种写作延续着八十年代先锋的精神，探索的精神。也许你会问我：海子的写作是不是就不是探索和先锋的呢？我可以追回到八十年代来呈现这种写作，在八十年代的写作中朦胧诗人在八十年代开始的时候仍然在继续着他们的写作，尤其是在1983年他们遭受了“清除精神污染”的打击之后，其实有很多诗人又再次回复到了地下状态。写了两年，然后在1985年重新复出，那么朦胧诗人的写作从更早的年代如60年代末一直持续到八十年代中期，对这种形态的写作我们可以总结一下。此方面有所贡献的批评家是徐敬亚。徐敬亚在对朦胧诗的总结中，使用了一些国际通用的语汇（当然这些语汇在某种语境下是有负作用的。但是中国人永远也不可能拒绝国际通用的谈论事物的方式）。徐亚敬对朦胧诗的总结是"现代主义诗歌在中国的形态"，我认为这种描述是准确的，从我的角度看，这个描述也许不够精密的地方是什么呢？中国的“现代主义形态”，这个“现代主义”融合了所谓中国特点，中国人的骨子里，包括我们对诗歌的理解，对诗人的理解，都是浪漫主义的。在今天的诗会上，如果哪个诗人在那个时候表现出了某种性情，我们会说，他非常地像一个诗人，具有诗人的风度，或者哪个诗人没有诗人的风度，不像个诗人。这个根据，你可以每个人去盘问自已的内心，往往浪漫主义的，这个诗人比较会“人来疯”，这个诗人会在某个景点上抒发豪情，说了几句酸话，那么他确实象个诗人，其实，这种诗人只是诗人形态中的一种而已。在中国的文化传统中，尤其是在诗人传统中，浪漫主义的成份是很大的，朦胧诗人里面，不可避免的是其现代主义中带有很高的浪漫主义成份。此后的所谓后朦胧诗亦称之为第三代诗歌，徐敬亚作了一个比较可以接受的描述。他认为：后朦胧主流呈现的是具有后现代主义倾向的一种追求，如果我们回头看，在八十年代中期，尤其是1986年以后展现在大家面前的诗歌形态，当时产生比较大的影响的诗歌流派，主要都符合徐敬亚所说的具有后现代主义倾向，仅仅是倾向而已。比如说八十年代中后期，在中国诗坛上有广泛影响的几个主要流派，如非非、他们、海上诗群、莽汉主义，这四大流派确实在不同的向度上呈现了对后现代主义诗歌形态的探索。我们可以更知识分子化一些，我们可以象搞科研一样去研究诗学，哪些问题存在了？哪些问题要发展？在此形态下，海子的写作在八十年代就已经存在了，他当时没有产生巨大的影响，他当时也不是一个显赫的诗人，但是，也不是像后来宣传的那样芨芨无名，至少我当时做为一个大学生，我就知道了。海子的诗我们可以去研究它，它是一种具有现代主义形态，但是骨子里是具有浓烈的浪漫主义情怀的才子诗人。如果按照中国文化的正常发展，他不可能在九十年代站在最显赫的位置上，因为你所呈现的，在八十年代已经有了而且有的不是一个人，况且，朦胧诗人中的浪漫主义成份要大大低于海子诗歌中的浪漫主义成份，这就是说，在对纯正的现代主义的追求中，海子是值得怀疑的。当然，这是我个人的意见。在任何一种保守的、甚至是落后的诗歌形态下，也可以产生优秀的诗人，甚至是伟大的诗人。比如说，英国的弥尔顿，将英诗倒退了二百年来成就自已，他自已的成就非常高。海子在某种程度上将中国诗歌倒退了十年，他成就了他自已，若没有成就他的契机，海子的成就应该是定位在他应有的位置上来说，但是后来因为他的死亡事件带来的轰动性，使他成了九十年代初期中国现代诗歌的领潮人，他将汉诗领到十年以前的发展阶段，甚至不是，甚至是15年、20年前。我们知道北岛在1974年时、1976年时，北岛的诗已经相当成熟了，包括像芒克、多多、严力的诗歌，已经相当地成熟了。你可以算出海子对中国诗歌的这种滞后，他把你拖回去发展。当然不该海子负这个责任。造成这样一个结果跟中国当时整个社会有关，在某两年的时间里就是倒退。大家可以回忆一下，从1989年到1992年初，小平同志南巡讲话，在这两年时间里（我后来在写文章时为了方便，把这两年称为真空时代）中国的文化界出现了很多在八十年代看来智商上根本无法接受的东西，以当时诗歌界人的能力，不可能那样地去拥抱海子，以当时大众接受的能力，在八十年代以后，也不可能去拥抱像《渴望》这样的电视剧，以当时社会青年的水平，经过八十年代后，也不可能去拥抱汪国真。这都是真空时代的产物，有什么吃什么。所以我讲这两年的时间里，中国文化的发展是非常的不正常，这种不正常是与整体相关的。在这两年里，有些人选择了他们的所谓的承担，但这种承担的方式是低于中国诗人的智商的承担方式，比如对于王家新在1991年－1994年的作品，比如说像《帕斯捷尔纳克》这样的作品，我会有一种隐隐的感动。在需要哭泣的时候有人哭了。我觉得王家新就是一块提醒哭泣的手帕。大家心里很郁闷，包括他对洪子诚的感染。洪子诚很郁闷，有一个手帕在哪儿晃，洪子诚哭出来了。这样的诗它确实在当时有它的功能，尽管这个功能是对中国诗人的智商有影响的，比如说在一个更长的黑暗年代里，也产生了像北岛这样的诗人，北岛是不哭泣的，北岛采用了一种更有效的或者说更尊严的方式；他不哭泣。那么十年后有人晃动着手帕来了。那种情况下很多诗歌包括海子的诗歌，都是内因外因，整个地综合起来的一个自然的发展，它也不是有些人形容的那么简单，或着什么炒作。但是，可能王家新所想不到的是中国社会在1992年以后又沿着八十年代发展的轨迹向前了，而且发展的速度很快，那么他们的代言也只是在某两年的时间里的一种代言，尽管这种代言的方式也是非常的。不是一个艺术到那个水平上的代言方式。我觉得九十年代诗歌的前期，已退回到一个非常低的水平上去发展，对很多的诗人来讲，最怕的是，从九十年代开始的写作，包括我同龄的写作者，不仅仅是70后的，都陷进去了。这个情况下有一些人，没有管这些东西，他沿袭着八十年代发展的高点继续前进，在暗中有一条轨迹在继续前进，这是我看到的。所以在1995年左右的时间我看到了很多潜伏在地下的文本，包括一些在八十年代非常重要，在九十年代初突然好像变的不那么重要的一些诗人，像于坚、韩东的文本，我知道，有一些人还在进行着沿着八十年代已经形成的传统（或许有些人不喜欢这个词，那么我就说，它是一个方向，一个向前发展的方向）。在这次会上我见到了非亚，印象最深的是在非亚主编的《自行车》诗报上（九十年代初）画了一符号，这个符号就是一个交通符号，一个不让车辆回头开的符号，下面写了一行字："中国诗歌不许回头"。有些人没有让中国的诗歌回头！继续在向前发展。所以，我看到的九十年代初期诗歌形成的风貌，作为“显”的部分，当然是海子及其亲戚们的写作，以及这种堂兄表弟的写作，以及海子儿子、孙子们的写作；在“隐”的部分，是沿着八十年代的传统，仍然是具有后现代倾向的继续。这个后现代倾向跟1992年以后，中国社会发展的很多风貌，很多形态完全契合了。在1990年的时候，我在诗中写到"妓女"这个词的时候，我的一个同学给我写了一封长达7－8页的信，就谈我诗中的这种危险的倾向，谈到中国没有"妓女"的问题，且不说在1990年时中国的南方就已经有这种玩意了，更古老的是这种东西是不可能消失的（从人类的整个存在来讲）。现在我回头问他的话，他可能不会说没有妓女的问题，很多后来的发展，中国社会的发展反过来又印证了第三代诗歌在八十年代中、后期的方向，是非常正确的。你的写作应该跟你的生存有关，跟你的生命有关，应该跟你的灵魂有关，而这个灵魂是需要身体的。这样一种很简单的概念在这样的写作中被体现出来。那么在九十年代中、后期，我看到了沿袭着海子热，借海子热，借中国某些不正常的时期起来的诗人开始宣扬他们的那套东西，而且我非常不喜欢他们写文章的那种方式，他们在描述的文章中，有一个共同圈定的名单，实际上就在他们所标榜的写作中，所谓“知识分子写作”中，也有更优秀的诗人是在名单之外的。我没有激进到说“知识分子写作”就是伪艺术、伪诗歌，有没有激进到这一步的人呢？有，韩东就是这样认为的。韩东认为整个知识分子就是伪的。我没有激进到这一步，我只是认为这种写作是有问题的，他们后来操作自已的那种方式，问题的严重性就更大，他们借用了某种好像是非常西方的，或者说非常怎么样的东西。其实，我认为这都是非常外在的。知识分子其实可以就是中国古老诗歌的、五四诗歌的、十七年诗歌的。我可以这样告诉大家，你去看王家新的诗，王家新的诗中有很多的写作行文操作方式。都是十七年诗歌写作的操作方式。王家新的诗歌在某种程度上很像扬朔的散文，开始有一个什么东西结尾一下子升华，而且还升华的非常生硬，他们的这种写作形态在骨子里实际上是非常传统的。他们在八十年代就被决定了是这样的诗人。欧阳江河在诗坛上为人所知的第一首诗是《悬棺》，这种写作事实上是现在已不知所踪的“整体主义”的写作，就是宋渠、宋炜、石光华，从扬炼那儿，从江河那儿都已经开始了的，这一支写作现在不知道跑到那里去了，现在没有了。西川的诗在他的开始，还表现了温和的探索姿态，但是后来，尤其是在海子之死发生后，尤其是在他抄写了很多海子的诗以后，他的诗回到海子的那个点上去了（其实我们可以看到，在海子死前西川的诗还有另外一种可能性）。所以在我看来他们作为传统的诗人实际上早就被确定了，他们提倡"中年写作"，我反问一句：你们有过青春写作吗？他们没有。他们从一开始到后来基本上是一样的，他们在一个诗人生命力很亢奋的时候，仍然是一个很温和的人；后来大家都变成中年人后，他们告诉你“中年写作”，其实他们也没有什么变化，他们的命名方式是对某种性格的命名，对某种生命形态的命名。所以我觉得1995年开始变得越来越厉害的"知识分子"的学术炒作，在九十年代中后期变成了中国诗坛的主流。有些人还在混淆这些概念。比如，当有人说他是主流时那他会说，我不是主流，《诗刊》那个体系才是主流。大家知道，中国诗歌在以北岛为首的朦胧诗以后，它首先发刃于民间，然后存在于民间，最后在官方媒介曝光的这种存在就是被注定的。它们作为官方御用刊物所培养的诗人这种机制已经无效了，从朦胧诗开始以来就无效了。从那以后，中国诗歌的主流，始终是由所谓（比如说八十年代，当整个社会文化思潮是一个比较激进的、各种潮流的交汇冲击下的，那么先锋就会充当它的主流；在一个商业社会到来以后，诗歌变的不再有人关注的时候，所谓权力话语由协会（作家）转向学院的时候，它的主流就是所谓的这些披着先锋面具的诗人。）最终，在我的视野里，盘峰论争可以说是酝酿了十年结果，我不是说有人在主动操作它，更是在很多诗人心里，它是一个郁积了十年的一个结果，它爆发的一个导火索，大家可能都知道一本《岁月的遗照》的诗选（程光炜编），如果你不明白盘峰论争是怎么发生的，可去看看这本书；有人已越过了公正所能克制的最后的限度！其实在此之前，没有多少人在批判知识分子写作，甚至是完全没有。在我的理解中，从海子到知识分子写作是一支主流的、显在外面的和以延续八十年代的诗歌精神后来简单粗暴地被命名为民间写作的诗歌构成了九十年代诗歌的这样一个大的风貌，当然这个大的风貌，大家不能用一套算术题那样一个公式，好像谁在其中，谁不在其中，我提出这个结论主要是想引起大家的讨论。比如说，你的写作是一种什么形态的写作？你可以去分析它，作为“知识分子写作”，是一个小流派、小团体、小字派意义上的，但是作为这种美学上、诗学上的知识分子写作追求的方向，我认为可以存在，而且它还可以与诗坛上的任何一种流向并存，这是我的一个理解。
        我今天的发言就到这儿，希望能起到把自已像一块砖头抛出去的作用，我也希望所涉猎的问题能引起大家的兴趣。（发言完）

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