《谁是诗歌大师》59-61

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59、谁要是能艺术化情景化还原一下于坚诗集最终敲定获鲁迅诗歌奖的现场，肯定有意思，尤其是众评委的心理活动，最好能展示一下神仙打架战备情况下的两大阵营在文化战线上的布局。慧者应该能够追索到这个提线木偶的终极操控者，否则一切皆在局中，而当局者迷。还有个计划就是针对于坚的所谓名篇，再根据于坚访谈中的所言，借中国顶尖好诗的多弹头精准轰炸于坚名作，让他的所谓古体诗熏陶和洋理论背书的假象暴雷，目的是为了让读者警觉，以便在诗歌奖项制造的迷雾中不迷路。

60、优秀的诗都有灵机一动的成分，灵感具有原创性唯一性，也高于体感和情感，鉴别它的原创性很难，因为文字模仿出来的赝品很难区分，所以这就要诗人在捕捉到灵感后展示给读者观赏的时候，要运用相对高超的技法，这个技法就要求日常的练习积累，这样才能在灵感来袭时匹配成功，所以这有点像连通器的原理，当我们看不到一首诗里灵感的容量时，可以通过连通器得出准确的刻度。当然这是一个比方，实际情况远比连通器复杂，也因此写不出优秀诗作的评论家，就无法得到真实到位的鉴定结果。也就是说当评论家鉴赏他人的诗歌作品时，他们之间也存在无形的连通器，这个连通器就是评论家的优秀诗歌创作实践成果，否则他就只能靠纯经验性的知识去量化，而对于体感情感之上的灵感，单靠这个测量硬件是测不准的，也就是精度不够，或者说完全灵感和体感情感不是一个体系，你测量灵感用体感情感的测量工具和行业评判标准，等于是用汽车修理工具去修钟表。现在为什么大量的诗刊编辑无法胜任自己的诗歌编辑工作，就是因为他们在所谓象牙塔里学的就是汽修技术，而是是靠复制粘贴刻进自己大脑的，那种不加任何质疑思辨的受教，让这种技术陈旧得经不起任何稍有创新的灵感的变动数据，所以当这些诗歌编辑拿着汽修工具，进入诗歌编辑岗位这个要求更精密如钟表维修的岗位时，他们绝大多数是不能胜任的，根本原因在于他们缺乏诗歌创作实践，而且是出优秀诗歌作品的创作实践，他们只能拿着过气的测量工具或借来的自己都不会用的洋诗尺子来测量。所以说好诗在民间是准确的，只有那些个体的钻研反而更容易接近灵感的场，而就像香火旺盛的寺庙，大多沦为利益场，真神根本就不会住在那里，灵感其实就是真神的加持力所为。

61、《于坚诗集》第十五首《作品104号》也是典型的为赋新诗强说愁式地硬造。没有灵感来袭的冲动，而是于坚在日常中勉为其难地找他自认为的有诗性藏身的场景，于是在他的认知里找到了“就在人行道边坐下”这个日常，然后就是硬憋诗意：“从前我总是匆匆而过/被一种类似河流的力量冲走”，这里就有明显的刻意为之的痕迹，这就是诗歌创作低级态。然后就是不明就里的造句，我认为于坚自己都不知道比喻里的本体喻体具体是什么，是靠什么内在联系捆绑在一起的，于坚造句给我的感觉就是随意，而在需要解释时他就可以狡辩这样造句可以最大限度地激活读者想象空间，或者就是他在《于坚说》里常挂嘴边的“随物赋形”来背书。“一条鱼现在成了河岸的石头”还相对不那么难解，这里的“一条鱼”其实就是指曾经总是匆匆而过的自己，“河岸的石头”指的就是坐在人行道的自己。虽然这个本体喻体具有关联性，但是诗意的美感呢？学术上的美学价值在哪里呢？后续的文本确实也没有进行美学填充，或者说于坚努力了，但是在我看来依然空空如也。“人们停下来/望着我/汽车停下来/望着我/一个简单的动作 改变了一条大街/或许 还改变了一个世界/”这是于坚妄图通过臆想出来的一个场景来证明自己的能量，他就这么简单地坐一下，就如同伟人挥挥手那样，世界都会为之改动，这是典型的妄想症，诗意不是通过这种无聊的妄想构建的。在如此无聊随意无任何背景故事支撑的一个“坐”，于坚认为自己挖出了诗意，说明于坚对诗意的了如同他对幽默的认识一样低级趣味。我想这一首写“坐”的诗进行对比，因为理论讲不透诗意，拿出现货好货一比较就一目了然。虽然没找到“坐”诗但找到了“站”诗和“蹲”诗。写站的是赵克强的《自由》：“圣水寺山门前的桥上/里所选了个角度让我给他们三个拍照/拍完后她问：赵大爷/你把“自由”拍进去了吗/（她问的是他们左边不远处/挂在桥栏上的那个/现在/全国随处可见的/写着“自由”两字的宣传画）/我说拍进去了/只是“自由”离你们/有点远！”，一比较于坚这首诗的无聊和毫无诗意就很明显了，就像你看不出于坚的黑，只需要拿张白纸一比。再看一首写“蹲”的诗，是轩辕轼轲的《鸡 诗意地栖居》：“一位抒情诗人/来到蒙山/看见树上蹲着一群鸡/忍不住赞叹/“鸡，诗意地栖居”/路过的当地人说/“都是让黄鼠狼子给撵地””,赵克强和轩辕轼轲这两首诗高于于坚，首先是最基本的有所指，就是立意是有目标的，然后手法是有效地，诗歌技巧上是艺术化呈现了这个表达诉求的。而于坚整首诗的无聊体现在立意不聚焦，读者不知道于坚想要表达什么，或者只能隐隐约约地感觉到他想表达什么又不确定，加上他的诗歌技巧的缺失，只会用一些比喻来创造他自以为高级的幻境，企图达到吐露心声的目的，结果显而易见是无效无趣的，那么这种诗就毫无价值，无论是社会价值还是诗学价值还是美学价值，可以说毫无价值。即使最后于坚在结尾的点睛处想努力一搏地写出：“只有我 就是我/坐在人行道上/在垃圾桶和梧桐树之间/从来没有人坐过的地方/像是在人群中走着走着/忽然疯掉 变成一只猩猩”，除了读者隐约可见于坚可能是在隐喻自己的创作处于某种状态之外，没有任何值得一嚼的点。于坚自我感觉写得有滋有味，但我的阅读感是毫无乐趣的，也没有什么值得钻研的深度。如果价值就是建立在如此随意粗糙毫无诗性的文本上，那么价值就是低廉的，不值得购买，相比赵克强和轩辕轼轲的两首诗，于坚这首一文不值。于坚的“随物赋形”是一种低级的“赋形”，是一种典型的无自知之明的妄想症，他以为自己身为大诗人，只要想在“匆匆而过”和“坐”里“随物”地随手一写，都是可以“赋形”地写出一首佳作，而这首诗恰恰能够证明于坚压根没有这种能力。于坚这样以自我为中心地创作，极尽妖娆花枝乱颤地想实现表达欲，还不如像伊沙在《中国诗歌扳道夫》的第十五首是《实录：非洲食藏仪式上的挽歌部分》这样，将写作目光移到可直接复制粘贴有特色的生活场景。《实录：非洲食藏仪式上的挽歌部分》就是直接饮用了葬礼上的唱词即成一首诗，伊沙不需要加入自己的创作，只需要做挽歌的搬运工即可。这个搬运的挽歌的价值，比于坚努力在自己的一行一坐中挖掘出的诗性高级多了，这里伊沙只需要一双慧眼即可，都不需要启动慧根的综合能量。